纪念黄自诞辰120周年专题|论黄自合唱作品的作曲技法特征-八卦帝

纪念黄自诞辰120周年专题|论黄自合唱作品的作曲技法特征

和研乐社日韩男星 2024-04-20 18:50:52 22

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“在我国合唱音乐发展史上，黄自先生不仅最先尝试运用无伴奏的艺术形式创作了男声四部合唱《目连救母》，还成功创作了我国第一部清唱剧《长恨歌》。本期转载许康键老师《论黄自合唱作品的作曲技法特征》一文，了解黄自先生在合唱音乐创作上，如何为表现特定的中国题材或为适应民族音调及风格，变通使用西洋技法等问题，并怎么在具体创作实践中进行有益的尝试。”

（原文刊载于《音乐研究》2006年02期）

作者简介：许康健，中国音乐家协会会员，中国音协小提琴学会理事，洛阳市音乐教育专业委员会会长，洛阳师范学院音乐学院院长。主要研究方向为作曲理论、师范音乐教育和小提琴教学。近年来主持完成《高师音乐专业实践教学体系的构建与实践》；“以审美为核心探索高师音乐专业教学改革新途径”等教改项目。主编21世纪全国普通高等学校人文素质教育系列教材《音乐欣赏》，参编教材《音乐作品分析》。近年来发表学术论文11篇，其中国家一级核心期刊 1篇，核心期刊6篇。主持与参加科研课题多项。创作各类音乐作品数十首，其中创作歌曲《恋不够你呀黄河母亲》、《望秋》获河南省歌曲创作评选一等奖，《家乡话》获三等奖。

中国合唱音乐的发展，跟19世纪末西方基督教音乐在中国的流传和20世纪初“学堂乐歌”运动有着紧密的联系，距今已有一百多年的历史。在众多作曲家的辛勤耕耘下，百年来已经积淀下大量的合唱音乐作品。前人对这些音乐作品已有一定的理论研究^（1），然而这些研究大多带有史论性质，从作曲技法角度出发所进行的研究却并不多见。而理论研究与作曲技法的研究具有互为依托、相互作用的关系，对合唱作品作曲技法研究的不足常常会制约合唱音乐创作的发展，在过去的一段历史时期（如“文革”阶段）中，现实的合唱创作实践中技法与风格过分雷同的作品比比皆是，技法研究不足的后果已经显现。在中国当代，合唱音乐还缺乏在艺术上具有重大突破的划时代之作，“我们所长期期待的合唱创作的高峰始终未出现”^（2）。

20世纪中国合唱音乐作品卷帙浩繁，从如此繁多的作品中试图梳理出中国合唱音乐作品总的写作技法规律并非易事。笔者认为，对20世纪中国合唱音乐作品作曲技法总体特征的把握，应该是建立在对各个时期代表性作曲家创作特征个案分析基础之上予以整合的结果。

（图为黄自先生像）

作为“我国第一代作曲家”之一的黄自先生^（3），其创作的作品数量虽不多，但涉及的题材范围却较宽，主要有《目连救母》(1929)、《抗敌歌》(1931)、《长恨歌》(1932)、《旗正飘飘淮南民歌卡农歌(1933)等，其他还有《青天白日满地红》、《国庆献词》、《采莲谣》、《摇篮曲》等。其中大部分作品具有较高的艺术质量。因此，他的创作在我国现代音乐文化的发展中，有着深远的影响^（4）。尤其可贵的是，在我国合唱音乐发展史上，黄自不仅最先尝试运用无伴奏的艺术形式创作了男声四部合唱《目连救母》，还成功创作了我国第一部清唱剧《长恨歌》(1932)^（5）。在创作技法上，他不仅对西洋古典创作技法驾轻就熟，而且在合唱音乐创作上，开始思考为表现特定的中国题材或为适应民族音调及风格，如何变通使用西洋技法等问题，并在具体创作实践中进行了有益的尝试。黄自创作的合唱音乐作品，“能够合理地运用西洋音乐技法在创作中融入和声技巧打破了以往中国歌曲以独唱为中心的概念”，“把时代的思潮升华到艺术的境界”^（6）。对其自身所处的时代尚具有探索的性质，对后世的合唱音乐创作更产生了深远的影响。

（图为文物出版社出版的《百年巨匠——黄自》）

正是基于上述诸多思考，本文拟以黄自的合唱作品为对象，以对其作曲技法的研究为切入点，并以其中的代表性作品为例进行分析，考察其合唱作品在和声运用、复调手法、曲式结构原则、声部配置等方面的特点，在此基础上归纳其合唱作品创作技法的主要特征。

一、以大小调功能和声为主的和声技法

合唱是20世纪初从西方传入的新的艺术形式，在当时音乐文化新旧交替、中西交流的特殊历史阶段，中国第一代作曲家们多学成于欧美和日本，创作上多效法西方传统的作曲技法，他们从事合唱音乐创作，免不了要经历“入”与“出”的基本过程:首先要分析外国作曲家的合唱音乐作品，了解并学习外国合唱作品的创作意图及其所运用的创作技法，而后通过模仿写作并在写作中逐渐消化、掌握这些技法。

中国作曲家掌握了西洋系统的作曲专业技法以后，在合唱作品的创作实践中大致按两种方式运用此种技法:一种是从学到的技法着眼，遵循西洋作曲法则进行创作。其运用的技法，由浅入深，范围逐渐扩大，逐步在表现中国题材时摸索到一些不同于西方技法的方式，由此产生一种新型的中国合唱音乐品种；另一种方式是从追求民族韵味着眼，从各种不同的角度探索变通运用西方技法的方式，使之服从特定民族风格的鲜明题材。这种方式同样有一个由浅入深、由表及里、逐渐深化的过程，由此赋予传统音乐以新的因素。这两种方式渐渐融合，有时已难以分辨。

相比较而言，黄自的合唱作品在多声部和声技法运用上，主要体现为对西洋大小调功能和声的借鉴运用，很多作品直接运用自然大调或和声小调调式、三度叠置的和弦结构、强进行为主的和声连续、典型的和声终止式，这种性质的音乐片段在黄自的合唱音乐作品中可以信手拈来，如《抗敌歌》、《旗正飘飘》等群众性合唱作品。

例1《抗敌歌》片段：

黄自在运用以西洋大小调功能和声技法时，并无囿于一成不变的模式，而是根据题材内容的需要进行变化处理如在《山在虚无飘渺间》中运用羽调式^（7），《七月七日长生殿》中运用了调式交替手法，第一段为E大调—升g小调，第二段转F大调—升c小调，第三段回到E大调。此曲前后两段音乐的民族风格鲜明，中段加强了戏剧性的对比处理^（8）。从中可以看出，作曲家有意识地在调式方面尝试处理西方音乐技法与中国传统文化的关系问题。

二、自觉地进行民族化和声技法的探索

在中国现代早期的多声部音乐创作中，赵元任和黄自“比较有意识地结合民族音乐语言的同时，注意到了和声上的民族风格问题”^（9）。

其中，黄自在合唱作品中对民族化和声技法进行的探索，主要表现在《山在虚无飘渺间》一曲中。这是一首利用西洋作曲技法处理我国旧乐，从探索民族风格角度着眼，变通运用西洋技法的作品。作品的主要曲调创作素材来源于古曲《清平乐》，为适应古乐的风格及表现空幻飘渺的境界，作曲家在和声的运用上做了一定的处理。如全曲开始的器乐前奏，在八度曲调中加入两个平行声部，减弱了和声的力度和功能性，以弱进行为主的和声进行，恰到好处地适应了抒情的音乐情绪；用五声音阶C羽调主和弦和宫音和弦交替，音区较高，弱奏，力求表现一种静谧虚幻的境界，勾画出一幅虚无缥缈的蓬莱仙境。

例2《山在虚无缥缈间》片段：

上例第3小节第一个和弦为四度叠置的结构，很好地保持了五声音阶的纯净色彩。

在该作品中还采用了平行交替调式(小调—大调)，在小调中突出了三级和弦的作用，使用一级、三级和弦交替进行，常省去三度音，附加四度或六度音，五声性色彩浓郁，和声音响清淡，非常契合该作品所要表现的内容主题。这一手法在《七月七日长生殿》中的结束句中也有异曲同工之妙。

黄自的合唱作品，除了在上述整体和声构思上注重民族化的探索，还在和声配置上注意细节的艺术效果。如在《六军不发无奈何》中，“遥遥蜀道长”一句出现了升半音和增二度音程，以表现人们心情的沉重和步履的艰难形象。这种配合歌词灵活运用和声的处理方法，在作曲家其他艺术歌曲的钢琴伴奏中比比皆是^（10）。

三、注重复调技术的应用

在我国20世纪早期的专业音乐创作中，萧友梅于1916年创作的《弦乐四重奏》第一次出现了复调的雏形，赵元任先生在20年代主张和声与复调技法民族化，而“黄自是我国第一个大量运用西欧复调技法和体裁进行创作的作曲家”，在他的各类音乐作品中，都可见其复调技巧的娴熟运用^（11）。

在黄自的合唱作品中可以说和声与复调基本上是平衡使用的。和声式的音乐织体与复调化的织体交错相间，水乳交融。而复调化的音乐大多用于作品高潮的铺垫，为情绪的高涨起到推波助澜的作用。

黄自对复调手法的使用，并不是简单与单一的引用，而是为丰富与复杂的复合运用。在《旗正飘飘》中，“旗正飘飘”这句唱词多次出现，每次均予以不同的配置与之适应，其第一次呈示是由男声声部(包括男高音与男低音两个声部)演唱；第二次出现在女高声部，其他三个声部与高声部呈分部写作的形态；第三次出现，先由女声声部唱主要曲调，男声声部相隔两拍做八度卡农式模仿进入；第四次出现，将上例用纵向可动对位法进行处理，男声部在前，女声部两拍后进入。

在《抗敌歌》一曲中，第二乐段歌词“家可破，国须保；身可杀，志不挠”处，口号式的歌词配以动机式的旋律音型在四个声部之间出没，模仿技法的运用完美地表现了歌词所要表达的内容。

例3《抗敌歌》片段：

在黄自的合唱音乐作品中，《山在虚无飘渺间》加强了自由模仿与对比复调的民族化处理，该曲是中国早期专业作曲家探索民族化和声技法的典范作品，是复调手法特别是模仿复调得到最充分运用的经典合唱曲。

除了上述合唱作品的复调手法长期以来为人们所称道之外，黄自的其他合唱作品，如《卡农歌》(二部合唱)、《淮南民歌》(声乐赋格曲)，也都是严谨与创新之作，不乏参考价值^（12）。由此可见，“黄自对欧洲古典风格的对位技巧的掌握与运用，在当时的中国作曲界，恐怕是无人可比的”^（13）。

四、以歌谣体为主的结构思维

黄自合唱音乐作品的曲式多为单二部或单三部的歌谣体结构，歌词的篇幅无论长短，总是能与单二或单三部的曲式结构范型完善地结合在一起，音乐的句法也多为规整对称的结构。

《抗敌歌》的曲式结构为典型的单二部结构；《旗正飘飘》的结构为三部结构思维的三部五部曲式，当然可以看作回旋曲式^（14）；大型的合唱作品《长恨歌》之中，最具代表性的两个乐章《山在虚无飘渺间、《渔阳鼙鼓动地来》的曲式结构分别为单三部与单二部曲式也就是说即便是在他的大型作品中也是由一个个歌谣体的结构或并列或递加而合成，深层的结构思维依然是歌谣体结构。

五、多样化的声部配置法

所谓“声部配置法”，实际上是指声部间的演唱(奏)音色配置，如男声、女声、乐器等不同的配置显示不同的特点。在黄自的合唱作品中，处处体现了这种对演唱者音色(声部)配置问题的关注。也就是说，他的每首合唱作品中都有丰富的织体变化与音色组织。单声部与多声部织体的对比，男低声部的纯音色与四声部的男女混合音色的对照，在《抗敌歌》的开始处便呈现出来，恰如其分地表现了歌词所要表达的一问众答的意境。

例4《抗敌歌》片段：

在《渔阳鼙鼓动地来》一曲中，作曲家细致地在男声音色这块调色板上调出色差，辅之以织体的变化以及复调手法的运用，呈现给听众的是逐步发展、变化丰富的音响。

例5：

“这段音乐是歌曲主题第二次出现时的写法，而第一次主题呈示时是没有运用模仿的。”^（15）同时，从音色上来看，第一次是男低音纯音色的齐奏，而第二次是男高与男低音色之间的交相辉映。

综上所述，可以看出黄自的合唱作品中所体现的作曲技法，更多地表现为对西洋技法的借鉴运用，而且其对民族化合唱技法的探索亦开始起步可想而知世纪年代我国的专业音乐教育与创作尚处于初始阶段，黄自能够在自己的合唱音乐创作中非常娴熟地运用西洋作曲技法已属不易，而其尚能在此基础之上注意到对民族化技法的探索，就更是难能可贵。

黄自用他的创作实践，努力朝着创造民族化的新音乐之目标迈进:“我们现在所要的是学西洋好的音乐的方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”^（16）

参考文献：

[1]对黄自合唱作品创作技法的研究,除了散见于多种中国近现代音乐史著外,其他较集中的专题性研究主要有:钱仁康《黄自的生活与创作》,人民音乐出版社1997年版;朱世瑞《中国音乐中复调思维的形成与发展》,人民音乐出版社1992年版;江定仙、苏夏的有关论文,载《和声的民族风格与现代技法》(论文集),人民音乐出版社1996年版等。

[2]梁茂春《中国当代音乐》,北京广播学院出版社1993年版,第65页。

[3]王震亚《中国作曲技法的衍变》,中央音乐学院出版社2004年版,第21页。

[4]汪毓和《中国近现代音乐史》,人民音乐出版社1994年版。

[5]孙从音编《合唱艺术手册》,上海音乐出版社2000年版。

[6]〔日〕榎本泰子著、彭谨译《乐人之都——上海:西洋音乐在近代中国的发轫》,上海音乐出版社2003年版,第173页。

[7]黎英海《汉族调式及其和声》,上海文艺出版社1959年版,第89页。

[8]江定仙《和声运用上的民族风格问题》,载《和声的民族风格与现代技法》(论文集),第31页。

[9]黎英海《汉族调式及其和声》,第89页。

[10]苏夏《和声民族化的历史和现状》,载《和声的民族风格与现代技法》(论文集),第41页。

[11]朱世瑞《中国音乐中复调思维的形成与发展》,人民音乐出版社1992年版,第46—52页。

[12]钱仁康《中国近代理论作曲人才的导师——音乐家黄自》,载向延生主编《中国近现代音乐家传》(1),春风文艺出版社1994年版,第551页。

[13]朱世瑞《中国音乐中复调思维的形成与发展》,第55页。

[14]李吉提《中国音乐结构分析概论》,中央音乐学院出版社2004年版,第294页。

[15]谢功成《合唱写作技巧》,人民音乐出版社1985年版。

[16]黄自《怎样才可产生吾国民族音乐》,载张静蔚编《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》,上海音乐出版社2004年版。

（部分图片来源于网络侵删）

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