文丨淞可

编丨往事如烟

洪尚秀①的电影可以分为三个阶段，第一个阶段是早期的初探阶段从处女作《猪堕井的那天》开始的1996-2005，那个时候的作品还能有明显的类型化尝试的痕迹，多可见血腥、暴力、情色的裸露场面，音乐也诡异悬疑。

第二个阶段是在《剧场前》之后，2005-2015这个时期洪尚秀的作者电影个人风格日益成熟，也有独特的叙事结构和视听语言（推拉镜头），音乐使用上也多以古典乐和欢快的协奏曲为主。

第三个阶段就是笔者所称的“后洪尚秀时代”也是洪尚秀遇见金敏喜之后并让金敏喜担任作品的主角，这一时期的洪尚秀电影更关注男性或女性面对情感时的内心思考和焦虑，而不像之前激情男女“滚床单”带来的爱情甜蜜。

三个时期的作品之间有着显见的差异，本文会对比之前洪尚秀作品以及着重谈论“后洪尚秀时代”的《这时对那时错》、《独自在夜晚的海边》、《之后》、《克莱尔的相机》、《草叶集》、《江边旅馆》这几部主要由金敏喜主演的电影作品的反身性叙事策略。

反身性策略②通常涉及到自我指涉、后设虚构和反幻觉论等概念，它是从哲学和心理学借用，最初用来指涉将本身当成对象或目标的理性能力。后来的意义被加以延伸，比喻一种媒介或语言自我反射的能力。反身性的定义比较复杂，它兼具反思的含义，也有人认为反思和反身性在思考深度上有所差别，“反思”是理性主义认识论意义上的，是食物的一种镜像式映现，“反身性”则是与传统认识论对立，必然破坏理性主义的自满情绪和对自身某些部分的无视。

① 虽然韩语翻译来的准确中译为洪常秀，但笔者还是习惯和大多数人一样叫成洪尚秀

②马肖华；“反身性”多重内涵辨析. 理论与改革[J]2013

《这时对那时错》

而电影中的反身性则是指凸显自己各个部分的过程，1、凸显影片摄制的过程， 2、凸显创作者的作者身份3、凸显文本的过程4、凸显互文影响，如一些戏中戏的结构和套层结构等等 5、凸显其接受的部分（接受美学）。提到互文性，它本身所指涉的又是一个继俄国形式主义与法国结构主义以来所形成的完整理论概念，在此篇文章中我没有将其单独列出来叙述，而是归为反身性策略的一部分来探讨。

“作者”一词我觉得是一个非常具有反身性的词语概念，它强调了主体性，包含了所有艺术类别的作者。当代的作者电影导演里洪尚秀的文本具有明显的互文性，加上近年来的创作更突出其反身性的叙事策略，我们会在洪尚秀的大部分文本中发现这一规律，也可以看到他对于反身性叙事的发展。

洪尚秀的电影经常被影迷们归类为话痨电影，探讨男女爱情，也经常被贴上“喝酒、吃饭、睡觉”的生活化标签。其实关于导演本身及其电影的这些标签就具有了互文的意义，我们会从这些标签上联想到相关的电影导演如侯麦等等，没错，这些也是洪尚秀说过的他所喜欢的导演，在当下迷影一代的电影中我们很容易找到这些作品之间的相互指涉。

《独自在夜晚的海边》

因为题材、形式、和内容洪尚秀跟侯麦有绕不开的关系，洪尚秀也被法国媒体称为“韩国的侯麦”，在新作《克莱尔的相机》的一篇采访中，提问者指出这个片名很容易想到侯麦的《克莱尔的膝盖》，洪尚秀说，他起完名之后也马上想到了侯麦的《克莱尔的膝盖》但他感觉这没有什么。虽然影片内容没有任何指涉，但单单名字上的互文也不可避免地与侯麦发生了联系。

洪尚秀在留学时的毕业短片《牛排》拍摄的是一个裸女吃一块牛排，因为临到拍摄前得知演员是素食主义者，于是就将牛排换成了苹果。关于牛排这一设计又让我联系到侯麦的早期短片《夏洛和她的牛排》，电影也是拍了一个女人在吃牛排。洪尚秀电影中的男女关系设置又和侯麦电影的经典三人结构有很多相似之处。再看侯麦电影的开场与洪尚秀的作者风格同样有很多异曲同工之妙，从《剧场前》（2005）开始洪尚秀电影的开场都是单一颜色作背景配以手写体字幕，每部电影的开片都会有主题音乐，多以古典乐为伴奏。

《之后》

这种开场方式在侯麦的电影中也可以经常见到，例如《秋天的故事》（1998）用橙色作字幕背景逐格呈现和城市的日常空间作交叉剪辑；《冬天的故事》（1992）开片用优雅的钢琴曲作为影片的“序言”，在这一小段无论是影像还是音乐都与正片是分离的；再看《夏天的故事》中的开场方式则与现在的“洪氏电影”风格更搭，浅灰色的字幕卡背景，配以影片中主人公吹的“水手之歌”的口哨。

侯麦的“道德故事”系列集中使用画外音独白的方式进行叙述，这在洪尚秀的电影中也经常可见。如在《懂得又如何》（2009）、《玉熙的电影》（2010）和《北村方向》（2011）《这时对那时错》（2015）中都可以看到导演通过人物叙事以外的视角形成反身性的叙事，然而这一点与侯麦的独白有所不同。因为侯麦的电影是古典电影形式的变体，所有人物是小说性（文学性）的，他们的独白或画外音更多指向的是叙述层面（telling）而洪尚秀的电影更多是生活化的展示（showing），因为洪尚秀电影的主角大多是导演、作家，所以这些主角的独白也与洪尚秀本人形成一种反身性策略。

在洪尚秀的24部电影中有12部涉及到了电影领域，电影中主人公的身份设定要么是导演、演员，要么就是电影系的学生或教师，其中导演为主人公或叙事主角的要占10部之多。洪尚秀将摄影机对准他熟悉的艺术家和小资产阶级文艺群体，有意无意中就会产生一种互文关系。

（1996-2018洪尚秀电影的演员及角色职业）

洪尚秀的作品大多是在展示导演、作家或演员的日常生活和思考，他们是陷入困境的普通人。而借这些知识分子或艺术家之口，导演也往往自然地道出自己的想法，是对自身道德困境的指涉。在文章开篇电影的反身性策略中提到凸显电影摄制的过程，但在洪尚秀的电影里并没有简单地凸显电影摄制的过程，而是将这一步省略掉，巧妙地转换到凸显接受美学的部分也就是与观众的反应和评价产生互动，从而更加解构掉艺术电影的神圣性。

《克莱尔的相机》

电影的生产流程包括制作、发行到映演。洪尚秀的反身性策略中并没有像很多电影一样运用戏中戏、在电影中拍电影的方式去制造打破观众幻觉的间离效应。他直接凸显了电影中主角的导演身份，将电影制作的过程省略转而到映演体制。他经常表现一个导演来到一个陌生的环境参加电影节，与观众交流，或者是电影老师与学生交谈，或者是一个导演与评论家朋友喝酒遇见自己的观众，接受观众对自己的点评。

在电影《这时对那时错》中郑在咏饰演一位艺术片导演咸春洙，他这次来水原的目的是参加一场映后交流，在他身边有当地仰慕他的电影工作者，电影策展人，还有他在景区遇见的画画的姑娘（金敏喜饰），最后这个姑娘成为了他热心的观众。

我们可以从开片就看到无时无刻不在的反身性策略，当仰慕他的姑娘对他说：“导演，我能不能去你那边做事啊。”导演：“我当然很高兴，但你已经做了三部片子了啊。”“但是导演您对我而言是最重要的导演了，你可能不知道，我孤单的时候您的电影给了我很多力量。”导演半推半就不好意思地笑着：“哎呦，我哪有，你真是过誉了。”在电影一开始，洪尚秀就把这种导演身份和接受（电影评价）的部分呈现出来，我们可以在对话中感受到大众对艺术片的普遍定义和普遍态度，如果你也是一个艺术片爱好者你肯定会对洪尚秀电影中的自我解构（嘲讽）感到熟悉。

影片第一段的结尾，也就是在第47分20秒的位置出现了导演映后交流的环节，洪尚秀将这一环节写实地展现出来，同时又让观众形成一种间离，本来就在观看艺术片（洪尚秀的电影）的观众同时还将在影片中看到艺术片映后的交流环节，这其中暗含着洪尚秀自身的反讽同时也表达出他相应的态度。

在《这时对那时错》中刘俊相饰演的策展人、主持人角色遭到咸春洙导演的吐槽。在这一有趣的段落中，刘俊相为这次水原电影节做总结，在词穷之际抛出一个问题给导演作为结语，为了不失尴尬又显得自己有学识，他让导演一句话总结“电影到底是什么？”熟悉电影理论和常识的观众看到这一定会捧腹大笑。这里的笑料存在几种互文，也就是巴赫金所说的文本的“对话性”和“双值性”，每一个读者（观众）都有一个自己的文本解读。

《北村方向》

首先，熟悉洪尚秀电影的观众会发现洪尚秀电影中总是有固定的演员班底，例如刘俊相、文成根、郑在咏、郑有美、李善均、权海骁等等，他们在洪尚秀电影中形成了另外一种互文，由于每一次扮演相近又有所不同的角色，让观众很容易产生文本混淆。

在上一部电影中的角色又跑到了下一部电影中，但这样理解会有所不准确吗？其实不会，因为洪尚秀笔下的这些人物性格和身份都有着共同的特性，一个演员在不同文本中形成的互文反而形成巴赫金理论中“多声部”的效果。

这也是为什么我们在看刘俊相饰演的电影主持人会觉得好笑，因为他曾经在《懂得又如何》（2009）中也扮演过相同的主持人角色，也一样发出过尴尬的微笑。《北村方向》（2011）中刘俊相又饰演了一个“不拍电影”（不得志）的文艺片导演，而《江边旅馆》中刘俊相同样饰演一位低调又小有名气的文艺片导演，这些角色之间产生了有趣的互文，以至于我们在另一部电影中看到相似角色时先主动发出笑声。其次对于“电影是什么”这样一个既荒诞又无法回答的问题来说，每一个电影学生都会清楚。他们会联想到巴赞的著作，会想到电影理论和实践的关系，如此庞大的问题又怎么能让导演回答呢？想到这不禁大笑。

同样表现映演环节的还有《懂得又如何》（2009）和《玉熙的电影》（2010）从文本上我们可以看到洪尚秀还是同样的策略，用大家所公知的艺术电影的常识来达成戏弄和反讽。在《玉熙的电影》第一个故事结尾第22分钟我们又一次看到了熟悉的问答环节，艺术电影的交流环节通常沉寂，电影里也是这样表现。看到没有观众提问主持人便问了一个关于电影主题的问题，李善均饰演的导演则在台上犯起了艺术片导演的通病，顾左右而言他但也在其中也传达着一些正确的见解。

如果你是一个参加过很多艺术片映后交流的人，你就会觉得这个场景是多么写实和具有解构性，同时电影里的导演也会和你之前接触过的艺术片导演产生互文。随后一个观众问起了导演的私人问题，洪尚秀通过展现映演环节实现了打破虚构与真实的界限，让观众质问导演的绯闻使电影和生活形成有趣的互文，这在“后洪尚秀时代”来看着实产生了另一层趣味。

《玉熙的电影》中李善均饰演的导演在映后说了他关于绯闻的看法，他认为那是与电影无关的。现在很多年过去了，洪尚秀与金敏喜传出了绯闻，我也觉得我们关注电影就好不要抓住绯闻的吸引点，绯闻是“后洪尚秀时代”的标志性事件，它不代表电影只是能给我们提供一种次文本的有趣视角。

在洪尚秀和金敏喜绯闻正传得沸沸扬扬的时候，洪导用《独自在夜晚的海边》更赤裸地直面了绯闻的内容，甚至把绯闻作为叙事的次文本注入到电影中。有的人说导演就是拍了他自己的事，当然我不同意这个看法，电影就是电影，绯闻就是绯闻。只是当有了绯闻以后电影才衍生出另一层意义，这或许也是洪尚秀的反身性叙事策略。

《独自在夜晚的海边》（2017）导演同样用了两段式结构，第一段是讲金敏喜饰演的演员英熙因为爱上一个已婚导演传出绯闻而到国外散心，同时她等待着那个导演的到来。

第一段的文本已经和洪尚秀的绯闻高度重合，看到英熙独自在海滩上画着她心爱的导演的模样嘴上说着：“我不会再在意男人的外表了，长得帅的男人是要付出代价的。”身边的闺蜜：“哦？那你就是和很多帅的男人交往过了。”英熙：“嗯，交往很多啊，我玩了很久了。”闺蜜：“啊，我什么时候也能玩一次呢，我一次都没有玩过。”英熙：“想做什么就要去做啊，死之前都做了。”闺蜜：“我真羡慕你。”英熙：“哎，我真的好想那个人啊，他会不会也想我呢。”这段英熙的对话不禁让观众想到金敏喜的过去，这也是一种明星八卦和电影内在的潜在互文。此时的金敏喜既是她自己也是英熙。

《懂得又如何》

《独自在夜晚的海边》中第二个段落的开始与第一个段落的结尾是链接关系，他们也形成了一种内在的互文，好像第一个段落的结尾是第二个段落的开场。英熙坐在水原的电影院里看着电影字幕出完，内心若有所思，镜头再次对准观看的主体，可以说刚才的第一幕正是金敏喜所看的电影或所产生的想象。而此刻相似的镜头和景别又让人想到《这时对那时错》里的最后一幕，金敏喜答应导演要看他的所有电影，因为《独自在夜晚的海边》中导演的缺席留给观众解读文本更大的空间。《这时对那时错》的剧情和台词也可以让观众联想到洪尚秀和金敏喜的绯闻，此时绯闻作为观众联想和理解剧情的次文本，增添着电影观看的另外一层乐趣。

就像《这时对那时错》中咸春洙导演来到永熙（金敏喜饰）认识的姐姐一家，在喝酒聊天之余又谈到了导演的八卦，姐姐是导演的粉丝说有采访中导演透露自己讨厌女人，并对自己剧组的女人没有怜悯之心，导演笑着否认了传言。之后又问道导演是否已婚，导演在醉醺醺中讲出自己很早就结婚的事实，导演说他在23岁就结婚了。

这不禁又想到洪尚秀的经历，他就是23岁时在美国读大学时认识了他的老婆，两年后就结了婚。当永熙（金敏喜）听到这一消息时，我们可以看到她面部表情发生细微的变化，脸色一点点变得难看。显然咸春洙导演做错了，于是在第二部分也就是“这时对那时错”中导演用重复的结构把刚刚遗憾的地方又重新叙述了一遍。这一次的聚会中导演没有多说什么，而是用酒后失态（脱衣服）来渡过尴尬。导演用这种方式说明了行动和话语的反差对比，言多必失。这一次的结尾就十分美好，两人在电影院分别。

 在“后洪尚秀时代”的电影中我们可以看到导演很少去表现男女“滚床单”的那些事，而是更去关注男女陷入爱情之后内心的活动，这种爱情又不是小打小闹的青春式爱情。从《这时对那时错》、《独自在夜晚的海边》再到《之后》和《克莱尔的相机》、《江边旅馆》洪尚秀和自己身处的绯闻一样，讲得都是婚外恋的故事。

在音乐选择上也多以浪漫的、悠扬的古典乐、协奏曲为主，例如在《独自在夜晚的海边》的主题音乐就是舒伯特的一首，据说舒伯特当时也是无可救药地爱上了一个伯爵夫人。《克莱尔的相机》片尾音乐导演选择的是巴洛克时期古协奏曲之父韦瓦第的“四季协奏曲——冬的第二章”，这些音乐的选择不同于早期洪尚秀作品中欢快的曲调，这些音乐与影片的主角金敏喜的内心形成一种互文，是一种美丽而哀伤的曲调。

特别是在新作《江边旅馆》中洪尚秀把这种悲伤的情绪放大，在这里我们更愿意把洪尚秀类比作电影中的诗人爸爸，他是一个婚姻爱情失败的人，在面对他的两个儿子和两位天使一样的年轻女子时，传递出更多悲凉和释然的情绪。《江边旅馆》中少见地出现了死亡，男女之间也没有过多的联系，甚至都没有在一个桌上喝酒吃饭，他更多是把男、女划分为各自独立的团体，把孤独感放大。同时在视听手法上也出现了“闪前”、“闪回”等新方法。

《之后》和《克莱尔的相机》是相对的作品，金敏喜都是饰演了一个因美丽而遭人嫉妒和怀疑的女性形象。《之后》中的金敏喜更像是一个宿命，她上班的第一天就因为图书出版社的老板和秘书之间有私情，而误被当成是“小三”。最后老板干脆将计就计把金敏喜当做“炮灰”，让妻子的误会成为现实，金敏喜为此挨了巴掌又丢了工作。

《克莱尔的相机》讲的是宋导演因为酒后和金敏喜发生一夜情被公司的女老板也是导演的情人嫉妒从而被开除的故事。单独从这两个文本看来好像是洪尚秀为金敏喜所做的“辩护”，正如金敏喜因为和比她大23岁的洪尚秀发生不伦之恋，并破坏了洪尚秀的家庭，所以她的声誉在韩国受到了动摇。随之而来的诋毁和质疑的声音也越来越多，伴随着电影之外的文本（绯闻）去看这两部电影也着实是一种有趣的互文。

《玉熙的电影》

综上，洪尚秀的反身性策略意在解构艺术片及导演的神圣性，如果单单凸显电影的拍摄过程还是会让观众有片场和生活之间的隔阂。凸显电影的反身性策略解构的是电影制作本身，让观众时刻体会到这是在拍电影制造幻想，而洪尚秀的反身性多在表现艺术家作为人本身，用艺术片导演的身份以及他们的私生活来解构艺术作者本身。

观众在关注“吃饭、睡觉、喝酒”这种日常生活的时候就已经解构了虚构电影所指向的戏剧化，再加上对导演圈、艺术圈的本来面目做了一个了解之后，观众也会发现原来那些在银幕上拍出伟大电影的导演在平时的生活中也是和常人一样有着人性“丑陋的一面”或不为人知的一面。因此洪尚秀电影中的反身性策略在构建自己的“作者性”的同时也解构着艺术电影的“作者性”。

在“后洪尚秀时代”洪氏电影中的反身性策略显得尤为重要，此时电影中凸显的创作者身份已经不单单是一个导演那么简单，他更容易让人指涉到洪尚秀本身，金敏喜也超出了她本身饰演的角色范围会让观众带着一个由绯闻所产生的潜在次文本去观看电影。

再加上此时洪尚秀电影所涉及的“婚外恋”的故事，他在写实和虚构之间做着生活与电影的转换。这一时期洪尚秀的电影在音乐使用、人物内心塑造，虚实叙事时空的处理都有所不同（《江边旅馆》可以是“后洪常秀时代”电影风格的代表）为影片分析带来更有趣的读解。

参考文献：

1. Huh Moonyung，Hong Sangsoo - Korean Film Directors，Seoul Selection 2007-11-01

2. 马肖华；“反身性”多重内涵辨析. 载于《理论与改革》[J]2013 第5期

3. 齐隆壬 《电影符号学：从古典到数位时代》[M].书林出版社，2013-4

4. 翁宇翔《尴尬的精英_洪尚秀电影中的男性形象分析》载于《戏剧之家》2015年第3期（下）

5. 米歇尔·塞尔索 著，李声凤 译《埃里克·侯麦》[M]江苏教育出版社 2006年10月

6. 杨击；胡涵《另类“伤痕电影”<小街>的多重叙境和反身性策略解析》载于《电影新作》2014年7月

7. 新浪娱乐新闻：

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