一

以往每读一部范小青的长篇小说，都会觉得“这一部”与其此前的作品有不少变化，以至于在其新长篇中寻求“变化”几乎成了隐在的阅读惯性。然而，读她的长篇新作《灭籍记》，预料中的变化并没有出现，但有一条线索倒是变得越发清晰起来。无论从艺术风格还是主题指向上看，《灭籍记》可以看成是《香火》和《我的名字叫王村》的某种延续。由此，一个名词浮出脑海，那就是范小青的“荒诞现实主义”[①]。为了说清楚这条线索并更好地理解这部新作品，我们首先需要将其放在范小青的整体小说创作中观察，以找到准确的坐标。

创作是一条摸爬滚打的探索之路，对于作家而言，总是在不知深浅中硬着头皮艰难迈步。但对研究者而言，当我们转身回望一位作家的创作，路径却是非常清楚的。从一开始写苏州小巷里市民的传统生活，到写乡镇与城市的变迁，再到写官场，写乡村，三十多年来，范小青的创作“一直处在变化之中”[②]，有评论家为她不同作品之间“风格差异如此之大”[③]感到惊异，也有评论家赞叹其作品“变化之中有变化”，以至于由衷地发出慨叹：“一直被认为温文尔雅、姿态柔软的范小青内里竟蕴藏着如此强烈的求变欲望”。[④]

范小青创作中为什么会有这么多变化？真的是“内心蕴藏的强烈的求变欲望”所致吗？我并不这么认为。其实从本质上讲，范小青是一个更喜欢坚守的作家。在一篇题为《变》[⑤]的创作谈中，作家很认真地谈过这个问题：“不能轰动就不能轰动，赶不上节拍就赶不上节拍，还是始始终终坚守着一点对生活的感受，坚守着一点真诚和偏爱。虽然期间有各种诱惑，有来自各个方向的引力，也曾经被吸引去了一下，但很快又回来了，很快又回到自己的路数上，津津有味地继续耕种着只属于自己的那一小片土地。本来是想踏踏实实地把自己的路走下去，走到底，无论怎么的狭隘，无论怎么的不合时宜，至少守住了自己内心的感受，守住了一份独特的追求，就这么坚持着走直去吧。可是，走呀，走呀，忽然有一天，也许不是在某一天，而是在某一段时间，相当短或相当长的某一段时间，就发现路没有了，回头时是有自己的脚印的，但前边却没有了去路。”是什么让作家感觉到了没有去路？当然是生活，是快速变化、完全陌生了的眼前的生活。经过短暂的“茫然失落手足无措”之后，范小青给自己创作找到的出路是“把眼光投回到活着的生活中来”。其实之前她描写的生活也曾经是“活着的生活”，只是时代的变化让它们在一夜之间就成了“挂在墙上的画”。所以，在解释自己创作中的变化时，范小青最后总结说，“需要说明的是，所有的这些变化，并不是我在很清醒的前提下实现的，恰恰相反，我只注重生活给我的感受，甚至可以说，生活要让我变化，我不得不变。在我内心深处，其实还始终对自己的变化有着疑虑，有着不踏实的心情。”

引上述文字，我只想说明一个事实：范小青本身其实并不是那么热衷于“变化”的，她始终坚守的是对生活的观察、感知和描绘。我们看到，她的小说关注的永远是人们面对的现实生活。她当然也关注人，关注人性，但与另外一些作家执着于深挖人性内在的复杂与幽暗不同，范小青更关注的是人在社会生活中的生存遭遇，是人在外部环境作用下的精神处境。所以说，范小青从来都是一个彻底的现实主义者。

从上世纪八十年代至今，范小青从事文学创作的三十多年里，我们的社会生活发生了翻天覆地的变化。对于一个时刻关注着现实生活，又始终倾尽全力用文字表现现实生活的作家来说，这种巨大的变化当然会在她的小说中呈现出来。因此，我认为范小青创作中出现的种种变化，与其说是作家在艺术探索过程中主动求变的结果，不如说它们更多的其实是现实生活的变化在作家身上作用的反映。

这样看起来，回顾范小青三十多年的创作道路，撇开人物、题材等表面上的变化不谈，我觉得范小青创作中最根本的变化应该是发生在2006年前后。因为从那时候开始，范小青小说整体的美学风格发生了改变。一个明显的创作症侯就是，2006年以后范小青短篇小说的题目中突然出现了很多问句。比如，《谁住在我们的墓地里》《不要问我在哪里》《不记得你是谁》《谁能说出真相》《颊带惆怅你为哪桩》《我在哪里丢失了你》《你要开车去哪里》《来自何方的邮件》《哪年夏天在海边》《谁知道谁到底要干什么》《今夜你去往何处》《谁在说话》，等等。这在之前的创作中从来不曾出现过。这些问句式标题传达出作家内心漫溢的迷惑、混沌和不确定。这可以看作急遽变化的社会生活带来的撕裂与疼痛、动荡与不安已渗透到了作家的文化心理层面，并强有力地影响到了其小说创作的内部气息。这对作家来说也许是一种神不知鬼不觉的被动变化，但正是这种变化使范小青的小说面貌为之一变，并逐渐走向了更为开阔的境地。范小青曾慨叹：“现代社会，几乎每天我们都能看到或听到或接触到许多匪夷所思的事情，许多骗局，许多花样，前所未有，前所未闻，许多奇遇，天方夜谭，天马行空”。[⑥]现代社会生活在不断地考验着人们对它的判断和想象，世界突然就变得不可理解了。范小青对现代人这种精神上的失序感体验非常深刻，并试图用小说对这样的现实进行反映。随后的几部长篇小说，《赤脚医生万泉河》、《香火》、《我的名字叫王村》，以及眼前的这部《灭籍记》就更为集中、更为全面地表现了作家的这种对世界的新的感受。“更难得的是，她的感性具有穿透力，能够一下子把握住生活的本质”[⑦]。因此，她的作品总能反映出这个时代之下人们最广泛的体验和最深刻的困境。

“荒诞”一词与文学联系在一起，最早是上世纪五十年代西方后现代主义文学中的“荒诞派戏剧”。马丁·艾林斯在《荒诞派戏剧》一书中说，“荒诞指的是在过去时代的确定事物和不可动摇的基本假定被扫荡之后，人在他生存的世界中的疏离、迷失、丧失意义和目标的感觉。”[⑧]范小青的“荒诞现实主义”并不是从这个西方传统中走出来的，甚至可以说是毫无关系。她靠的是自己的感受力。范小青曾有一篇创作谈叫《意外的相逢》，谈的是她跟外国文学的关系，认为“中国作家和外国作家，无论环境的差别有多大，水平的距离有多远，但他们灵魂如一片片树叶，在无限的空间飘浮着，飘着飘着，说不定，其中的一片与另一片，在某一时空的交叉点上就不期而遇了。”[⑨]确实，艺术是相通的，21世纪的中国小说家对世界和生活的感受与几十年前西方荒诞派剧作家的感受不期而遇了。只不过，他们表现的方式不尽相同。

二

《灭籍记》依然采用了跟《我的名字叫王村》一样的“寻找”的故事模式：吴正好通过寻找父亲的亲生父母来寻找他要的房籍。在这个过程中，悬念层层叠叠，情节枝枝蔓蔓，随着故事的推进，谜底渐渐解开，也牵出了一段在历史中封尘的往事。小说分三个部分，第一部分吴正好因为结婚需要房子，不得已去打扫已故爷爷奶奶的房间，由一纸送养契约展开认祖归宗的寻找之路；第二部分和第三部分互为补充，完整地讲述了吴正好父亲吴永辉的亲生父亲郑见桥、母亲叶兰乡及姑姑郑见桃等人的人生故事，特别是他们在“反右”、“文革”期间的命运遭遇。这么看，这依然是个有着清晰的时间线索和因果链条的完整故事，而不是“荒诞派”那样高度抽象、反逻辑乃至碎片化的表现方式。可见范小青的“荒诞现实主义”，首先还是现实主义，但它跟传统现实主义小说却又完全不同，主要在于小说中整体呈现的荒诞感。荒诞，在范小青小说中不是一种外在的写作手法，而是小说内在的精神气质。这种荒诞感在小说中是怎么形成的呢？

首先是历史与现实本身的荒诞。王德威曾说，“西方的学者读者大约很难想象中国的现实比想象的要更荒谬，比传说的更诡异。如果形式主义谈论出奇制胜，我要说现实的奇远胜于说部的奇。”[⑩]小说中的郑见桥和叶兰乡当年是十分积极的进步青年，生了孩子之所以送人是因为想着要上前线打仗。结果不但前线没去成，在“反右”和“文革”时期，还被怀疑是特务，差点丢了性命。郑见桃的未婚夫因为开会时感冒打喷嚏而离席，结果学校的最后一名右派指标名额就落到了他头上，最后被发配下乡了。而郑见桃为了追求真爱，不管不顾丢了个人的档案，最终一生都活在假的身份里。郑永梅明明不存在，却可以依靠一纸户籍一直活着，直到吴正好给其申请死亡。祖辈们荒诞的命运在特定的历史背景下充满了苦涩的黑色幽默，活在当下的吴正好呢？他是学哲学的大学生，却在酒店做弱电管理工。他为了寻找房籍雇佣了骗子，最后骗子感觉自己上当后放弃，吴正好只好自己当起了骗子。遗失公告一发凭空冒出了好多认领的人。这些情节看起来都很荒诞不经，但它们在小说中发生了。而且读者还并不会因为它的荒诞而怀疑其真实性，或者说在小说中范小青让我们相信了这就是真实的历史和现实。当然，这些历史与现实的荒谬还只是小说表现的第一重荒诞。

小说的荒诞感更来自于小说的叙事方式，以及由此形成的叙事氛围。小说中梦境与现实、人与鬼、真与假都是混乱的，夹杂着墓地的“鬼怪”、叶兰乡的“疯癫”这些阴郁怪异的母题，虚实动荡的叙述，形成了一个恍惚不真切、神秘惊悚、杂乱颠倒、真假难辨的世界。小说由三个不同的叙述视角构成。第一部分的叙述人是吴正好。这是一个什么样的人呢？他迷恋玩游戏，经常分不清游戏与现实。对一切都漠不关心，“无所谓啦，不关我事”是他的口头禅。他在叙述故事的时候，偶尔还会跳出来吊儿郎当地提醒读者：

其实这个故事是漏百出的，里边有许许多多值得怀疑的地方，我只是不想说出来。

我宁可信其真，绝不信其假。

甚至说不定，如果需要，我还会以假乱真。

反正我这个人，怎么说呢，你慢慢会知道我是谁。

往事就这样清清楚楚地摆在面前了。

往事就这样不清不楚地摆在面前了。

不管你们信不信。

反正我也不知道我信不信。

在如此不确定的叙述面前，故事的荒诞性就开始体现了。

小说第二部分的叙述人是郑见桃。这是一个一生都在寻找自己真实身份，但却永远活在另一个身份中的人。郑见桃一上来就是以比绕口令还绕的叙述姿态登场的：

我是叶兰乡。

我不是叶兰乡。

大家都叫我叶兰乡。

我知道我必须是叶兰乡。

以前我也试过，我说，我不是叶兰乡。

结果，他们就让我吃药。

在吃药和承认是叶兰乡之间，只有一种选择。

当然，我选择我是叶兰乡。

问题是，本来他们并不知道我是谁，是我自己告诉他们我是叶兰乡的。

自从我说了我是叶兰乡，他们就一直认定我是叶兰乡了，再也不能改变。

在小说中，郑见桃是一个传奇式的人物，大大咧咧，敢爱敢恨。由于恋人被打成右派发配下乡，她便从学校骗到自己的档案，不顾一切地追随恋人去了。偏偏在这个过程中她又把最重要的人生档案弄丢了。从此，她成了一个没有自我身份的人，只能靠偷骗别人的档案，冒名去工作和生活，由此有了各种荒诞不经的人生奇遇。由于一直是活在假的身份里，所以她说，“我没法不骗人，我的人生最大的也是唯一的习惯，就是信口开河，我从第一次开口说谎，已经过去几十年了，我早已经习以成谎，早已经没有真话了，或者说，哪句是真话我自己也不知道了，我成了一个惯骗。”

比让一个惯骗充当叙述人更大胆的，是让一个不存在的人充当叙述人。小说第三部分的叙述人是郑见桥、叶兰乡的儿子郑永梅。然而事实上，这只是一个叶兰乡在风声鹤戾的年代为避免别人怀疑她是特务而虚构出来的一个人物，他只存在于叶兰乡为他填写的各种人生表格上。虽然小说本身就是虚构的，小说的人物也都是虚构的。但在传统小说中，所有的人物在小说自足的世界里都是真实存在的，让一个小说中就已说明是子虚乌有的人物来讲述故事，这本身就很荒诞。

显然，无论是吴正好、郑见桃还是郑永梅，他们都是“不可靠的叙述者”。“运用不可靠叙述者的目的的确是想以某种诙谐的方式展现表相与现实之间的差距，揭露人类是如何歪曲或掩瞒事实的”⑪。三个完全不可靠的叙述者，在肯定的同时又否定，在搭建的同时又摧毁，在不断地拆解和建构中不断制造混乱。这在整体的叙事结构上形成了一种合力，使得小说内部和外部都充满了强烈的荒诞感。一切坚固的东西都烟消云散了，读这部小说最考验读者的便是真与假的分辨，便是如何在摇摇晃晃的叙事中重新建立确定性，便是如何以我们的理性去理解那些非理性的荒诞。小说中作家借人物之口问出了：“事实真相，那是什么，世上有这东西吗？”小说最后又回到游戏和梦中，又回到幽灵般的电梯蝙蝠，亦真亦幻，根本无从言说。

除了叙事方式、结构、氛围之外，小说还采用了反讽的叙事语言和语调。奥塔维欧·帕兹说过，“幽默是现代精神的伟大发明”。面对荒诞的世界，人想不幽默都不行。或者说，幽默是人对现代无序社会的一种本能应对。《灭籍记》的语言语调中，也有一种独特的“范氏幽默”。小说语言非常口语化，充满了与现代生活无缝对接的俗语、俚语、流行语，有时还玩一把冷幽默。比如：“我前老板，是个弱智，他脑子里那点电，比我管的弱电还弱”、“百度太方便了，不度白不度”、“我瞧了一眼那一连串竖着排的繁体字，立刻像看到亲人似的心潮澎湃起来，拜魔兽世界所赐，让我们这些半文盲大学生都认得了繁体字”、“叫化子命穷，拾到黄金也变铜”、“井里有水，这难道是个奇迹吗？”、“正如大伙儿深切体会的那样，理想曾经来过，徒留一地悲伤”、“天了噜，这是哪里到哪里了？”……等等，不胜枚举。小说在灰谐、粗砺的民间口语的叙事狂欢中，一方面形成了一种玩世不恭的叙述语调，另一方面也深含着对荒诞世界的反讽。

至此，形式在这部小说里成功地成了内容本身。略萨说，“小说之所以优秀，正是因为借助形式所产生的效果，作品被赋予了一种不可抵抗的说服力。”⑫范小青要表现的荒诞，在这部小说里确实拥有了“一种不可抵抗的说服力”。

三

当然，《灭籍记》更深层次的荒诞感，还来自于小说对人在这个世界上处境的呈现。如果说《赤脚医生万泉河》表现的是荒诞时代、荒诞环境下人心对本分和善良的坚守，《香火》表现的是面对失序的世界时人企图寻找灵魂归处的努力，《我的名字叫王村》表现的是人们在现代世界迷失自我后对家园的渴望，那么《灭籍记》就更是单刀直入地审视起了人类存在之本身。有学者在讨论到中国的荒诞现实主义时，曾不无遗憾地认为，中国作家“似乎无暇思考和表现较为抽象的在荒诞世界上人的本质、命运等问题，而对更为具体、也更迫在眉捷的历史和现实问题更为关心”，“荒诞在他们的叙述中，并非世界的本质，而仅仅是某一阶段历史和现实的特征”。⑬《灭籍记》的出现，我认为这个观点可以作部分修正了。总是谦于“思想和观点一直是我的弱项”⑭的范小青，也曾被认为“有意回避‘深度’”⑮的范小青，在这部作品中其实是借由对历史与现实的讲述最终指向了一种形而上的思考，她把小说的表现向度推进到了哲学层面，追问起了个人在荒诞时代如何确认自我的问题。

这部作品自始至终是围绕着一个字写的，那就是“籍”。籍是什么？现代汉语字典中，“籍”的意思是个人对国家或组织的隶属关系。“籍”的本义指名册、户口册，登记在同一名册上的人，必然有相同的隶属关系，因而现代有国籍、党籍、军籍、户籍、学籍等关于籍的说法。说到底，籍是一个人存在的凭借和证明。世界是荒诞的，不确定的，真假难辨的。置身于现代生活的汪洋之中，籍似乎是我们可以抓住的最后一根救命的稻草，因为籍是客观存在的物，是可见的、确定的。但是，一纸薄薄的籍，真的能成为我们存在的凭证吗？

小说中的郑见桃，因为丢了自己的籍，处处都没法证明自己是谁。她说她是郑见桃，但怎么说别人都无法相信。她只能用偷来的别人的籍，冒名顶替，暗渡陈仓，人们却没有怀疑，或者说即使有怀疑却也不敢质疑，因为她有籍，哪怕这籍是假的。这真是无比荒诞。更荒诞的是，郑永梅这个人本身并不存在，却可以依靠籍存在得比一个真实的人更加理直气壮、证据确凿。吴正好苦苦寻求的祖宅房籍最后找到的却是爷爷郑见桥伪造的。所谓真与假，几乎都是讽刺。在郑见桃一生的悲剧中，在吴正好苦苦寻求房契和籍上的郑永梅的过程中，我们清楚地看到了籍对人的捉弄。籍是具体的物，原本是造来给人用的，不料人却屡屡被这外在于生命的东西围困，由此演绎出许多荒诞不经的故事来。《灭籍记》通过三个不同的故事写尽了“籍”的不可靠。在这部作品中，范小青实际上是完成了一个巨大的设问。“籍”看起来已经是人在这个世界上存在最后可依凭的确定性事物了，但小说最终表明，籍依然是不可靠、不可信的。

那么，当存在无可依凭，我们又该如何确认自我？如何确认我们的存在？

问题就这样被提出来了。

其实所谓荒诞，归根结底，它还并不在于外部世界有多不合理，而在于人类内心对这个世界的理解与感知。“我存在吗？”如果这个问题都没办法得到确切的、肯定的答案，那么关于存在的意义与目的就更无从谈起。当人类无从确认自己的存在时，人就与他自己的生活分离了，人成了一个无法赎救的流放者，人会感到自己是个陌生人。这才是最深刻、最彻底的荒诞感。

从《赤脚医生万泉河》，到《香火》《我的名字叫王村》，再到这部《灭籍记》，范小青在小说里一步步地放大着这份荒诞感，用她极其敏锐的感受关注人在这个世界上的存在处境。小说风格看起来越来越调侃，越来越狂欢，但思考的问题却越来越严肃，越来越形而上，也越来越不可解。评论家贺绍俊在读完《我的名字叫王村》后遗憾：“为什么范小青不把它写成一部哲学小说呢？”⑯之所以有这种感觉，是因为在那部小说中，哲学意味已经呼之欲出了。令人欣喜的是，《灭籍记》中对人荒诞处境的思考已经有了鲜明的哲学内涵和哲学取向，它沿着“籍”一路探寻下去，最终在荒诞中触摸到了存在本身。

在充满荒诞的世界上，我们究竟该如何确认和理解自身的存在？《灭籍记》当然没有给出答案的。也不可能有答案。故事讲到最后又回到了亦梦亦醒，一会儿现实一会儿游戏的恍惚之中，其实整个故事的讲述都是在这样一种并不真切的氛围中进行的。故事结束了，荒诞感却远远没有结束。一切依旧是悬而未决状态，甚至让人觉得存在变得更无可依凭了。范小青在小说中没有思辨，却把思辨带给了读者。

记得范小青在一个访谈中谈到她小说的人物（万泉和、香火、王全）时曾说过这样一段话：“他们沉在最底层，他们懵懵懂懂，混混然，茫茫然，常常不知所措，但同时，他们又在历史的高度上俯视着，一切尽收眼底，看到一切的聪明机灵，一切的设计争夺，都是那样地混沌和不值一提。”⑰那么，如果我们也退出小说，退远了看，我们是不是也可以把自己当下的处境尽收眼底呢？可以说，在这个尘世间生活的每一个人，谁不是生活在上帝眼中的最底层呢？从根本上讲，对于自己眼前的生活，我们谁又不是懵懂茫然、不知所措的呢？是小说给了我们退出当下生活，从另外一种高度审视存在与命运的第三只眼睛。米兰·昆德拉认为小说家是“存在的探究者”，小说存在的理由就是“保护我们不至于坠入‘对存在的遗忘’”。从这个意义上说，《灭籍记》用一纸的荒诞，也用满纸的荒诞感，提醒了我们对自我存在的审视。

《灭籍记》是范小青独特的“荒诞现实主义”，现实依然是荒诞最后的皈依。纵然现实有太多的荒诞，我们依旧要在这荒诞的世间认真地生活，认真地书写自己的疑惑。这时候再回顾范小青的创作历程，不由让人感慨的是：对于范小青这样始终对生活保持敬畏、热爱和敏感的作家来说，时间与生活给予她最好的礼物就是：她正变得越来越深刻。

黄玲  江苏省作家协会

注释：

[①]此前也有研究者注意到了范小青近年来小说中表现出来的“荒诞”“神秘主义”等方面的特征，甚至指出了其“荒诞现实主义”倾向。关于“荒诞现实主义”的概念，学者刘志荣曾作过梳理，认为这个词作为术语使用“似乎基本上都出现在2005－2007年之间，似乎反映了某种微妙的社会意识的产生和变化。”详见刘志荣：《近二十年中国文学中的荒诞现实主义》，《东吴学术》，2012年第1期。

[②]晓华、汪政：《范小青的现在时》，《当代作家评论》，1990年第2期。

[③]南帆：《良知与无知——读范小青的〈女同志〉〈赤脚医生万泉和〉》，《当代作家评论》，2008年第1期。

[④]程德培：《变化之中有变化——范小青长篇小说〈香火〉读后》，《当代作家评论》，2012年第1期。

[⑤]范小青：《变》，《山花》2006年第1期。

[⑥]⑭⑰范小青、傅小平《我喜欢那种深入到肌理细纹里的微妙之感》，《东吴学术》，2014年第4期。

[⑦]⑯贺绍俊：《伟大的续写和感性的哲学——读范小青的〈我的名字叫王村〉》，《扬子江评论》2015年第4期。

[⑧]马丁·艾林斯：《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年版，第7页。

[⑨]范小青：《意外的相逢》，《世界文学》2004年第6期。

[⑩]王德威：《想象中国的方法：历史小说叙事》，第377页，北京：生活读书新知三联书店，1998。

⑪ [英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩译，第170页，北京：作家出版社1998。

⑫ 马里奥·巴尔加斯·略萨：《给青年小说家的信》，赵德明译，第30页，上海：上海文艺出版社，2016。

⑬ 刘志荣：《近二十年中国文学中的荒诞现实主义》，《东吴学术》，2012年第1期。

⑮ 费振钟：《分离的价值——范小青近期小说论》，《上海文学》，1990年第8期。

（本文发表于《小说评论》2018年第6期）