说蜷川实花（Mika Ninagawa）在日本摄影家中是“异色的存在”，绝非套话。首先，以彩色胶片创作的摄影家，本身就屈指可数，基本都是晚近成名的若年摄影家。而即使是同样用彩色胶片创作的新晋摄影师，色彩也只是一种单纯的媒介，旨在以“原色”呈现被摄体的原生态而已。

只有在实花的作品中，色彩好像被重新定义过似的，不仅是被摄体的“体征”，有时甚至“游离”出被摄体之外，成了一种“独立”的符号，乃至人们看到那种被印放到夸张程度超大尺幅的、多少带有波普风的姹紫嫣红、娇艳欲滴的摄影作品，便会本能地联想到实花。实花尤其受到女孩子们的追捧，被昵称为“Ninamika”，其作品所构筑的色彩斑斓的奇幻世界，则被称为“Ninagawa Color”（蜷川色）、“Ninagawa World”（蜷川世界）。

1972年10月，出生于东京，父亲是著名演员舞台剧演员、导演蜷川幸雄，母亲真山知子也是一名女优，后成为拼布艺人。实花是长女，后面还有个妹妹。作为出生于艺术世家的“文艺少女”，实花有很强的“表现欲”——做点什么，然后发表，尽管当时尚无明确的“作品”意识：小学五年级时，在镜前摆Pose的自拍照一直保留着，其摄影启蒙可谓够早；中学时，开始用傻瓜相机拍摄玩偶、妹妹和小伙伴；高一时，用父母给的压岁钱购置了一台单反相机（CONTAX）。

蜷川实花

1995年前后，一种中文译作“大头贴”（Print Club）的游戏——实际上是一种固定式超级傻瓜相机，风靡日本，女高中生为之迷狂。CASIO公司推出了最早的数码相机“QV-10”，虽然只有25万像素，难以满足打印标准，但可与电脑连接，通过电脑读取，以电子邮件的形式分享。技术的进步催生了大众摄影消费，特别是年轻女性群体中，掀起了摄影热。正是在这样的背景下，蜷川实花走上了摄影之路。

1996年，尚在武藏美术大学读设计的实花，参加了佳能公司主办的“摄影新世纪”展，出手即斩获优秀奖。实花的出品是一组在自己房间里的自拍，题为《Happiness Self Portrait 1996》。作品有种思春期少女沉浸在自我幻象的“桃花源”中的梦幻感，却并不过分强调情色元素，只是对某种“非日常性”的呈现。实花承认，自拍对她来说，如同吃饭、睡觉一样，是“与人自然会要求的那些欲望在同一条线上的”需要：

在只有相机和我的封闭空间里拍摄，有时令人有种像在自己身体中旅行的感觉。是相机把我从四处散落着脱下乱扔的衣物的四帖半房间，引诱我走进一个有着不可思议的广袤的非日常世界。

但这种近乎生理需求般的自拍欲，可惜没能充分展开。随着结婚、生子，离婚后又作为单亲妈妈独立抚养孩子的生活变奏，再度系列自拍已经是二十年之后的事。理由也简单，因为实花是彻底主义者，自拍是一种彻底的自我表演，“有别人在，绝对没法拍。甭管是谁”。2015年，东京的原美术馆推出实花个展《Self-image》。同样是自拍，与二十年前“Happiness”的梦幻感相比，似乎多了一重孤独感；同样是“非日常性”的表现，画幅上好像氤氲着一层雾气似的，透着无常感——此乃后话。

实花的艺术道路看上去一帆风顺，属于无意中践行了张爱玲所谓“成名要趁早”的艺术家。1998年，出版第一部摄影集《179’97》（Metarorg社）。同年，获得KONIKA公司主办的一项摄影奖。那个奖并非针对已出版的摄影集或影展，而是以摄影家的创作计划为评选对象。如此，实花轻易就申请到500万日元的奖金，去十几个国家巡回摄影，出版了不止两种摄影集。创作题材也从封闭性日常空间的女孩儿，走向异文化的都市和自然环境，色彩变得明艳起来。

2001年，其中的一部摄影集《PinkRose Suite》（EditionsTreville社），与长岛有里枝和HIROMIX（原名利川裕美）联袂折桂被称为“摄影界芥川奖”的木村伊兵卫奖，三人均为70后女摄影家，一时成为媒体的话题。据说，当木村奖的评选机构打电话向蜷川实花通报评选结果时，她的第一反应是“为什么不是我一个人”。当然，作为“温良恭俭让”的平成女子，并未说出口。

其后数年，实花的创作真正进入了迸发模式，出奇的高产。2008年，在东京歌剧院画廊（TokyoOpera City Art Gallery）举办了大型回顾展“地上的花，天上的色”，观众多达十八万人（这在日本是相当了得的规模），后又在全国各大美术馆巡展。规格如此之高，即使对中年男艺术家来说，也望尘莫及，遑论年仅三十六岁的女性摄影家，其备受追捧可见一斑。

蜷川实花写真展“Replication”，2018年

作为70后摄影家，实花深知商业的力量，也谙熟商业的玩法。其创作并不局限于平面摄影之一途，而是呈多媒体化发展。从2007年起，她执导拍摄了电影《恶女花魁》、电视片《兰陵王》和多部MTV，均取得了商业上的成功。

2009年，实花在东京都内租下一幢独栋三层小楼，全盘按自己的口味和设计装修一过，重新规划创作生活：住在三楼，事务所设在二楼，一楼是暗房和仓库。每一面墙壁，每一条走廊，包括会议室和卫生间都饰以“Ninagawa Color”，浓丽到艳俗，魔幻到不无刻奇的程度。到处是“Ninamika”风格的画作和摄影藏品，或摄影家钟爱的饰物、摆件、动物标本、家具和书籍、漫画，完整一个“Ninagawa World”，有种魅力蛊惑、暗香浮动的神秘气场，以至于宅急便的配送员每每抱着纸箱，迟迟不敢迈进玄关……

毋庸讳言，在日本当代摄影的系谱中，蜷川实花基本上是一位商业摄影家。但她不同于那些成天守着电影节开幕式的红地毯或时装发布会的T型台等娱乐现场，以明星超模为主要被摄体的时尚摄影师，实花的表现对象以物为主，用色彩“叙事”，被摄体多为花卉、果实、金鱼、昆虫，当然，也少不了女孩、婴儿、人形玩偶，甚至生鲜市场的鱼肉。

在日本，拍摄花卉的摄影家不少，著名者，如荒木经惟。但与荒木那种注重花蕊的形状和枯萎的花瓣，以近景或微距大特写来变相表现情色的手法不同的是，实花作为同样直视欲望的摄影家，从不直接表现性，而是以对幻想的表现，来凸显欲望。大胆到“失衡”的构图，饱满到“过剩”的色彩，晃动、虚焦、变形，这些说来早已被众多摄影家玩烂了的表现手法，通过实花的创造性重构，却有一种令人致幻的效果，被摄影评论家饭泽耕一郎称为“脑内乐园”。实花的助手说：“实花桑设定好相机，我从取景器中一窥，景深里已然呈现出一个Ninagawa World——实花桑是那种只通过一张摄影，瞬间就能使世界观定格的艺术家。”

那么，到底什么是实花的摄影“世界观”，或者说摄影哲学呢？日本有不少很善于自我诠释的摄影家，有些摄影家简直就是随笔家，但实花显然是那种“摄而不述”型摄影家，她谈论自己作品的文字，真正是“惜墨如金”：

也许因为我是土生土长的东京人的缘故吧，我内心对以直给的方式动辄口出“生与死”呀、“暗与光”啊什么的话感到非常害羞。我倒觉得，那些话不说也罢，反正不都拍出来了嘛。

因此，我们只能通过她的摄影文本，而不是话语，来揣摩“Ninagawa World”的魔力及其来源。

首先，还是色彩。用彩色胶片创作，基本上是从实花这一代摄影家开始的。主要原因是技术性的：八十年代之前的彩色胶片，不仅价格昂贵，且存在褪色问题。八十年代以后，这个问题从技术上被攻克，才有了彩色胶片的大流行。但实花的彩色创作，却不仅仅是流行的结果，而是某种“本体性冲动的产物”（饭泽耕一郎语）。饭泽曾见识过实花上高中时的油画和素描，“那种色彩的调配，简直就是她的摄影”。据说，她在正经开始摄影前，连闺房里的小摆设，都是令人眼花缭乱的“蜷川色”。这种对色系的敏感，应该说也有来自母系NDA的成分。母亲知子是拼布艺人，那种由不同色块构成的拼接图案，对实花来说，无疑有一种类似模板的效果。

实花受其母影响颇深，身上也有种职人情结，喜欢把作品当成手艺活儿来做。惟其如此，她并不排斥人工。有时，反而刻意把眼前真实的被摄体（Reality）拍得人工化（Fake）：譬如，盛在餐盘中的一块洋果子，呈现在胶片上竟如此之美，乳白色的奶油淌过深棕色的巧克力，曲线毕现，珠圆玉滑，明明是真实得不能再真实的勾人食欲之物，却被人为地赋予了另一种感官性；如浓艳的玫瑰，淫糜地开放，若隐若现的花蕊中，隐藏着毒刺。如果没有那六只脚落在上面，一边煽动着翅膀，一边用尖尖的口器吸吮花蕊的蜜蜂，你甚至会把胶片上的被摄体当成一朵绢花。而这种真实与人造之间的视觉——想像转换，恰恰是作为当代艺术的实花摄影的价值之一。

摄影作为时间的幻术，是对所谓“决定性瞬间”的切割和保存。实花的摄影，尤其如此：从重叠的花瓣、闪烁的鱼鳞、无数的水滴，在水中摇曳的金鱼群，到面带白日梦表情、在花丛中冥想的少女，到身裹绫罗锦缎的游女花魁……摄影家试图在物象不断推移衰变的进程中，定格生命最美的一瞬。樱花的花期只有一周左右，每一刻绽放都意味着下一刻的枯萎；被人工着色、曳着蝉翼般透明的长鳍长尾在玻璃容器中游弋的观赏金鱼，因过度的基因操作而更美，生命力却更弱；从江户时代的恶女花魁，到气场强大的时装模特，到不可方物的女明星，最美的时间只有“现在”，转瞬即逝，过犹不及。作为在演艺世家长大的女摄影家，实花深谙美的易逝与生命易碎，一种几乎是与生俱来的对无常的通感（或曰痛感），驱使她把镜头一再聚焦于“美的现在”，把时间切片刻在胶片上。

金鱼是蜷川实花钟爱的被摄体之一，妖冶艳丽

她当然知道，自己是在记录美。但时光永逝，万物成住坏死，被快门切割的下一个瞬间，也许就是枯朽的开始。如此说来，实花关于“美的现在”的记录，其实未尝不是此生与来世、此岸与彼岸的境界线——尽管摄影家本人似乎不爱谈论生死问题。从这样的视角来看实花的摄影，总无法摆脱时间意识的压迫：钟摆从左到右，周而复始，一俟过了中点，便忽的偏到另一极。极致之美的背面是什么？乃至生命本身意味这什么……一种宿命般的不吉感，甚至在实花为人母后所拍摄的一系列色彩饱满的作品中，都未见消退。

  她镜头里的樱花，每一刻绽放都意味着下一刻的枯萎

实花摄影存在物象繁复，有时为了对某种元素加以强调而不惜重复的特点，近年来，在摄影界被认为有种“巴洛克（Baroque）倾向”。至于说何谓巴洛克，其特征为何，姑且不必展开，但她的摄影在意象上具有多重性，提供了多义性解释空间，是一个不争的事实。时间一旦被快门切割，成为“切片”，光影便被固化在胶片上，但意象却是流动的。所谓“花非花，雾非雾”，一个意象中所包含的某种不安的要素——一个因虚焦而变得空洞而暧昧的眼神，一缕从窗户斜射进室内，打到凌乱的床单上的午后阳光，或者昆虫刺进花蕊中的柱状不明器官，都有可能把观众的感官引诱到另一个更加隐蔽的意象中去。

也正是在这个意义上，读摄影不仅仅是读一种影像文本，有时更像行旅，是一种冒险，且相当刺激。

（本文为作者原创稿，原题《蜷川实花的异色感官世界》，转载请留言获得授权。文中使用图片均由作者本人提供。）

刘柠：作家，艺术评论家。大学时代游学东瀛，后服务日企有年。著有《东京文艺散策》等。