宫浩宇丨以偏概全与化全为偏——评傅葆石《双城故事——中国早期电影的文化政治》-肆玖学社-八卦帝

宫浩宇丨以偏概全与化全为偏——评傅葆石《双城故事——中国早期电影的文化政治》

肆玖学社日韩男星 2018-01-24 22:37:50 350

创作不易，用心坚持，欢迎请BaGua喝几杯爱心咖啡！

美国学者傅葆石的著作《双城故事———中国早期电影的文化政治》 (刘辉译, 北京大学出版社2008年版。以下简称《双城》, 引文凡出自该著者均只随文标注页码) 是中国早期电影研究的一个不可绕开的成果, 特别是其关于“孤岛”及沦陷时期中国电影的诸多见解, 在海外学术界颇受瞩目。此书被译介到国内后亦产生相当大的影响, 在一定程度上修正了学界对这段历史的有些简化和僵化的解释框架。但该书也存在不少明显的缺陷, 以致在许多方面非但未能更好地还原这段历史, 反而导致了新的遮蔽。本文讨论《双城》, 不仅旨在评估该书之得失, 亦盼增进我们对沦陷时期的中国电影 (以下简称“沦陷电影”) 的了解。

一、解释框架的转换

在《双城》被译成中文出版之前, 大陆电影史学界关于沦陷电影的研究虽有建树, 但大体上沿袭被称为“官修的‘正史’”的程季华等《中国电影发展史》中的基本论断。我们姑且将此书观点概括为“附逆说”。其中较重要者, 当推以研究“满映”著称的胡昶、古泉《满映———国策电影面面观》、旨在专门考察战时中国电影的李道新《中国电影史 (1937—1945) 》。这两部书尤其是后者以大量的原始文献的援引和解读为基础, 对沦陷电影的描述和评价较之《中国电影发展史》更加严谨客观、熨帖平实。如李道新指出, 在“日伪电影”的创作中, “也有不少娱乐性影片, 其意识形态性质并不易被明确认定”, 而“对这些具体情况, 还需要在以后的中国电影史研究中不断深入”。然而, 总体而言, 这两部书对沦陷电影的基本判断与《中国电影发展史》如出一辙。如李道新认为:“由于沦陷区的日伪电影是日本军国主义伴随着军事占领进行的一种文化侵略, 而这种文化侵略又是在中国的投降势力配合下实施的, 所以, 就其根本特性而言, 日伪电影具有侵略主义和卖国主义的双重性质, 是中国电影发展历史中的逆流。”所谓“逆流”, 无非是“附逆说”的翻版, 并未对《中国电影发展史》的相关论述的有效性及权威性构成真正的挑战。因此, 将《中国电影发展史》视为在这一研究领域中创建了范畴的经典力作, 是并不为过的。

“附逆说”的形成并长久流传, 成因极为复杂, 其中有政治方面的, 有思想观念方面的, 有学术方面的, 也与史料尤其是影片拷贝的获取不易不无关系。这使得“附逆说”带有鲜明的时代印记, 同时也存在着严重的欠缺与局限。随着政治环境的变化、治史观念及研究方法的更迭或精进、电影史料的渐次开放, 这一先天不足的论述范畴必然要经受挑战。

只有在此语境下, 我们才能更好地读懂《双城》的精髓及其意义。这是一部尝试以新的解释框架向“附逆说”发出挑战, 并试图颠覆大陆电影史学界关于沦陷电影的权威界定与阐释的学术著作。这个解释框架的核心乃是沦陷电影的另一层意蕴:“我认为沦陷电影并不完全是相对于自由中国的国民党官方电影的汉奸文化工具, 相反, 它建立了一种新的公共空间, 让沦陷区的民众在这个空间内参与构建一种娱乐文化话语, 逃避日本帝国主义操纵和建立的‘大东亚’侵略文化。”“沦陷电影一方面和日本人妥协, 一方面又抵抗了他们的文化统治。” (第163页) 我们姑且将此定义为“抵抗说”。不知是不是受到傅葆石早先发表的关于沦陷电影研究的论文的启发, 李道新在《中国电影史 (1937—1945) 》中也婉转地点出了这层涵义:“并不是所有参加日伪电影机构的电影人都满意当权者的政策, 都心甘情愿地为他们卖命, 相反, 他们中的许多爱国心未泯灭者, 都在通过各种方式, 企图突破当权者的控制。即使参加拍摄过体现当局意图影片的电影人, 也不一定是真心实意地拥护他们的政策。……也就是说, 并不是所有的影片都体现了日伪当局的权力意志。”李道新此后又借助新的研究成果重申并细化了上述主张。《双城》在突破“附逆说”的道路上走得更远。如果说李道新在触及沦陷电影的抵抗性时还只是点到为止、欲说还休, 那么《双城》则立场鲜明。相应地, 此书尽量回避使用“附逆”、“逆流”和“汉奸”这类极具贬义色彩的字眼, 代之以相对温和、中性的“逃避”、“妥协”等词汇, 折射出作者对因身陷沦陷区而多少有些身不由己的电影人的某种理解与同情。

从“附逆说”到“抵抗说”, 昔日被斥为美化侵略、麻痹民众的影片浮现出种种曲折隐晦、暧昧多义的意象, 于是, 沦陷电影的“历史污点”被洗白了, 随之呈现出诸多可以研讨的非政治性议题。近年来, 一些活跃在沦陷区的电影人, 如刘呐鸥、张善琨、马徐维邦、岳枫、方沛霖、屠光启、陈云裳、袁美云、李丽华乃至日本人川喜多长政、李香兰等, 以及一些重要的影片如《万紫千红》、《秋海棠》、《春江遗恨》等, 之所以得到深入研究和重新评价, 与《双城》的“抵抗说”受到相当的认同和追随不无关系。而在“抵抗说”问世之前, 此种趋势并未出现, 至少也是不明显的。

二、不可忽视的史实错误

《双城》尽管凭借其“抵抗说”对旧有的关于沦陷电影的研究范畴产生了冲击, 但它自身也存在诸多不容忽视的缺陷, 这些缺陷又在很大程度上动摇甚至拆毁了作者用“抵抗说”来解释沦陷电影的有效性与合法性。在我看来, 《双城》所存在的缺陷主要有三类:第一, 对基本史实的叙述错误甚多;第二, 在还原作为关键论据的影片《万世流芳》的剧情时出现较大偏差;第三, 对沦陷电影的特征及其演进脉络的描述, 具体说是用来概括沦陷电影的“娱乐至上”一词, 存在着和“附逆说”有些貌离神合的、新的简化历史的趋向。无视这些缺陷而去谈论《双城》, 无论是对此书本身的评价而言, 还是借此透视沦陷电影, 都将会不得要领。

先说第一类。《双城》尽管彰显出作者出色的理论建构能力, 但作为一本“研究早期上海和香港的电影历史”的著作, 无论最终提出多少“人所未发的洞见” (李欧梵语。“序一”, 第1页) , 其所奉上的基本史实要做到准确无误。《双城》恰恰在这一点上难如人意。姑举几例, 略加辨析。

原文:“早在战前的1935年……当时最大电影公司之一的‘联华’也已倒闭。” (第28页)

作者大概是把联华影业公司在1936年的改组误为“倒闭”, 而且还将日期提前了一年。1936年, 吴性栽集团驱逐了原来的掌权者罗明佑、黎民伟等人, 这是联华影业公司高层一次较大的人事变动, “联华”并未因此而倒闭。

原文:“战争开始后……所有在南京的中国电影制片厂 (简称“中制”) 工作的电影人随国民政府迁徙到了武汉和重庆。” (第28页)

中国电影制片厂当时还叫“汉口摄影场”或“政训处电影股”, 其所在地也不在南京, 而在汉口。作者之所以会在这里出错, 大概是把中央电影摄影场和中国电影制片厂混为一谈了。中央电影摄影场在抗战刚爆发时倒是在南京, 可即便如此, 认为它所有的工作人员均“随国民政府迁徙到了武汉和重庆”, 也显然失之武断———刘呐鸥就没有去“大后方”;黄天始也没有去;黄天始的胞弟黄天佐则于去后不久又返回上海。他们都是中央电影摄影场的骨干成员。

原文:“他们生产了两部可以称为‘合作制片’的中日合拍电影。一部是方沛霖的《万紫千红》, 这部影片毫无合作的味道, 仅仅是故事情节中有着日本角色。在1943年初, 一批日本宝冢剧团的演员来到华中, 庆祝汪精卫伪政府对联盟国宣战……这部影片绝对是一部商业上的成功之作, 但是带有明显的好莱坞影响和娱乐价值的痕迹, 远非统治当局所希望的合作制片。” (第200—201页)

这段话错误较多, 有些属于硬伤, 有些属于因史料占有不充分而导致的偏颇, 因其事关重大, 也值得商榷。先说硬伤:第一, 造访中国的不是宝冢剧团, 而是东宝歌舞团;第二, 东宝歌舞团演出的地点是南京和上海, 这分明是华东, 不是华中;第三, 东宝歌舞团演出的时间在南京是3月29日, 在上海是4月9日, 此时已非年初, 写成“1943年春”似更为恰当;第四, 东宝歌舞团前来演出是为了庆祝“国府还都三周年”, 而非“汪精卫伪政府对联盟国宣战”。

再来讨论其偏颇之处。作者认为《万紫千红》是一部“带有明显的好莱坞影响和娱乐价值的痕迹”的商业片, 这是没有太大问题的;但说“这部影片毫无合作的味道”, “远非统治当局所希望的合作制片”, 恐怕就有点一叶障目了。1943年秋, 清水晶在向日本观众介绍《万紫千红》时, 曾将之称为“日支最初的合作映画”。翌年初, 筈见恒夫则写道:“由东宝歌舞团所参加串演的《万紫千红》, 在中国人和日本的少女们合演的这个意义上, 也可以说是开拓了合作途径的东西。”连在华的日本电影官员都对《万紫千红》中中日合作的元素给予如此高的评价且大力推介, 作者要想让我们接受其上述主张, 就要拿出更有说服力的史料。事实上, 我们只要稍微拓宽视野, 对彼时日本在中国沦陷区推行的合拍片政策及其演变路径能有更全面的了解, 就会发现, 《万紫千红》绝非作者一语带过的那般简单。

还有一些史实错误看似不大, 却也不可等闲视之, 因为它们直接服务于作者的核心结论。如作者把1943年写成是“《南京条约》签订100周年” (第181页) , 把《万世流芳》的拍摄日期说成是1943年2月, 即日本影片《鸦片战争》“在许多日本占领区遭受了观众的冷遇”之后 (第183页) 。事实上, 1942年才是“《南京条约》签订100周年”, 而《万世流芳》则是在1942年10月20日便开机拍摄了, 此时, 《鸦片战争》尚未公映, 何来观众的冷遇?作者在此改写了几个重要的历史事件的发生时间及其逻辑关系, 无非想引导读者对自己的一些论点产生认同, 如中联曾“反复拖延这部影片的拍摄”, 并将之视为“拒绝政治合谋的一个策略” (第182页) , 因为1943年1月9日汪精卫政府向英美正式宣战, 故“政治压力变得突如其来的紧迫”, 在此背景下, 上海沦陷区的影人之“屈服” (制作《万世流芳》) 才更加值得同情和理解, 其“不屈服” (反复拖延) 才更加值得大书特书。若取消这个背景, 作者的“抵抗说”就很可存疑了。书中类似错误还有不少, 限于篇幅, 恕不再举。

《双城》在还原史实上出现如此多的错误, 实在令人感到遗憾, 何况其中有些史实显然属于中国电影史常识。电影史研究的立论应当踏踏实实地踩在史料上, 否则, 再石破天惊的观点也经不住严格推敲。当然, 任何书都难以做到无懈可击, 但如果错误只是枝节性的, 便无关宏旨;若出现那种牵一发而动全身、可以左右最终结论的错误, 就不免伤筋动骨了。《双城》的许多史实错误即属后一类。

三、在还原《万世流芳》的剧情时出现的错误

接下来谈谈《双城》在还原《万世流芳》剧情时的错误。这部影片是作者用来支撑其观点的一个重要文本例证:本书用了十页的篇幅来分析它。然而, 作者在描述该片情节时, 出现的错误十分惊人。

原文:“电影以一系列传统古建筑的精妙剪辑画面开始……接着在一个长镜头中展现出一条到处都是鸦片店和商贩 (没有一个是白种人) 的街道, 这时林则徐出场了。” (第185页)

其实, 影片始于一个划过一组牌坊的纵向运动的长镜头。接下来的镜头是两段交代故事背景的黑底字幕;再接着是用叠印组接起来的一组鸦片店的内景镜头, 而这时, 出场的是由严俊和蒙纳饰演的两位英国鸦片商, 林则徐并没有出场。继之出场的也不是林则徐, 而是洪警铃、章志直饰演的烟馆伙计, 以及王引饰演的潘达年。在潘达年与两位烟馆伙计交谈了几句 (时间不短) 之后, 高占非饰演的林则徐才出场。而至此, 影片已经进行了六分多钟了。作者似乎把长镜头和“精妙剪辑”混淆了。类似镜头语言上的错误, 作者犯了不止一次。作者还弄错了出场顺序。另外, 这段情节中实际上是有白种人的, 尽管是由中国人扮演。

原文:“一直到这里 (按:指林则徐出场) , 电影都没有给出任何线索表明故事的发生地点, 街道很容易让人认为是在江浙一带 (例如上海) 。我认为这种混淆历史背景的做法意在消除清朝时期的广东和日据的上海之间的历史区别。” (第185页)

上一条说过, 影片第二个镜头便是一段交代故事背景的字幕:“清道光二十二年, (即西历1942年) 英国因林则徐在广东烧毁鸦片二万余箱, 启衅开战, 攻陷各口岸, 逼迫中国政府签订南京条约, 此系中国历史上最大之国耻。”上文还说过, 在林则徐出场之前, 影片都是内景, 没有街道。由上引字幕可以看出, 影片对历史背景交代得十分清楚。不知所谓“消除清朝时期的广东和日据的上海之间的历史区别”从何说起?

耐人寻味的是, 作者在后面又写道:“正像影片开始时的一段文字所表述的, 这部影片是‘摭拾民间传说, 记述林公的生平事迹’, 而不是基于正史资料和官方记录。” (第188页) 载有这两段字幕的镜头, 在影片中是接连出现的, 这就不免让人费解:作者怎会只看到了后一条, 却偏偏漏过了前一条?我猜, 这大概是一种选择性观看吧:有利于证明这部影片“不是基于正史资料和官方记录”的字幕镜头, 作者看见了, 也引用了;不利于证明其用“混淆历史背景的做法”来“消除清朝时期的广东和日据的上海之间的历史区别”的说法的字幕镜头, 他就视而不见了。

原文:“这时, 他 (按:指林则徐) 爱上了知府的女儿张静娴 (陈云裳饰) , 张静娴十分仰慕他禁烟的决心。两人谱上恋曲后不久, 却发生了一连串的误会 (包括知府听从下人的怂恿, 让女儿晚上去林则徐的房间, 试探他的道德为人, 岂料弄巧成拙) , 最后林则徐误以为张静娴是一个‘下流的女子’, 她的‘越礼’令他的人格受到了侮辱。即便知府亲自解释事件因他而起, 林则徐也坚持要分手, 然后离去。……这个情节段落中, 自以为是的林则徐发表着孔孟之道的儒家言语, 张静娴则伤心欲绝, 眼泪忍不住直流, 镜头不断在两人的面部表情之间来回切换, 引起人们对林则徐的一种不快感:他好像重视那些孔孟的大道理多过他心爱女人的感情和命运。” (第186—187页)

影片从未表现林则徐爱上张静娴, 二人亦谈不上“谱上恋曲”;张大人是巡抚, 不是知府;怂恿张大人的, 不是下人, 而是他的小妾与侄子吴景仁;向林则徐解释事情原委的不是张大人本人, 而是张大人的幕僚“老夫子”。“老夫子”前来解释事情原委即在林则徐得知真相之前, 影片已交代林则徐收拾行李, 准备离去。

张大人逼迫张静娴深夜试探林则徐一场戏, 导演所用的拍摄手法和《双城》所述出入甚大。作者说“镜头不断在两人的面部表情之间来回切换” (给人的感觉像是正反打) , 看起来好像这场戏只有林、张二人或只拍摄了林、张二人。而事实上, 这是一场群戏, 除了林、张之外, 还有张知府、张静娴的丫鬟, 以及在一旁看热闹的吴景仁与张大人的小妾在场。镜头也并非只在林、张之间, 而是在上述六个人之间切换。另外, 张静娴确实是“伤心欲绝, 眼泪忍不住直流”, 但那是在她离开林则徐的住处、回到自己的闺房之后的事情了。

如果只看到作者关于剧情的这些不实描述, 读者也许会觉得林则徐薄情寡义 (即作者所谓“引起人们对林则徐的一种不快感”) , 遂同意作者的结论:林则徐“好像重视那些孔孟的大道理多过他心爱女人的感情和命运”, 也会认同下文的这个判断:“《万世流芳》的叙事策略和市井流行的鸳鸯蝴蝶派小说是多么地相像”, “把大段的剧情冲突表现在女主角一人对抗不公 (经常就是男主角误解她) , 最终以死证明贞节的情节中” (第187页) 。然而, 这些都是子虚乌有的事情。张静娴死于抗击英军的战斗中, 似乎是死于爱国, 而非以死自证贞节。

原文:“在离开张静娴后, 年轻的林则徐结交了当地县令……” (第187页)

“离开张静娴后” (准确说是离开张府后) , 林则徐到了郑府, 然而, 郑府的主人郑大谟不是当地县令, 而是曾经在河南当过县令;林则徐进入郑府, 不是他结交了郑大谟所致, 而是“老夫子”从中引荐的结果。

原文:“事实上, 虽然拍摄鸦片战争的官方目的是激起中国人的反英美情绪, 但在《万世流芳》中仅仅有一段小情节中有两个英国人, 他们的扮相十分地滑稽。” (第189页)

英国人在此片中的扮相确实有些滑稽, 但却绝非如作者所言“仅仅有一段小情节中有两个英国人”。笔者做了统计, 《万世流芳》表现英国人的戏共有七场, 其中有四场是表现严俊、蒙纳饰演的鸦片商, 另外三场分别为表现与平英团作战的一群英国士兵、和林则徐谈判的英国领事、前来签订《南京条约》的一位英国官员及其三四名随从。其所涉情节时长共约十七分钟。大概作者想表示《万世流芳》没有起到“激起中国人的反英美情绪”的目的, 为此他不惜“缩减”了“英国人”的戏份。

原文:“《万世流芳》则几乎没有涉及这个历史事件 (按:指虎门销烟) 。相反镜头迅速切换到了鸦片战争的爆发。” (第190页)

影片不仅表现了虎门销烟, 还表现了林则徐与英国领事谈判、投靠林则徐的潘达年率兵诱捕私烟贩子, 以及鸦片商派人行刺林、潘等情节, 更不用说之前一再出现的表现林则徐大义凛然地痛斥英国人贩卖鸦片到中国等情节。上述情节的被忽略, 显然有利于作者所提出的一个重要观点:“《万世流芳》这部影片并没有着重描写林则徐著名的反帝生涯, 以迎合占领当局的意识形态和历史叙述, 而是以剧情片的方式描写他的私人感情和生活。” (第191页)

原文:“她劝说所有的中国人站起来反抗‘洋人’。这里运用的是模糊的词语‘洋人’, 而不是‘英国人’, 而且在整个场景中也全然见不到英国人, 这里的反帝情绪并没有指涉具体的英国帝国主义。……这里有意的模糊让当时的观众自己决定谁才是‘洋人侵略者’。” (第190页)

如前所述, 这场戏中有英国人, 而且多次出现写有“平英团”三个字的旗子, 最后一个镜头就是从牺牲的张静娴摇至“平英团”三个大字。

原文:“发表了言论之后, 林则徐和妻子去张静娴的墓前凭吊。这时镜头慢慢地随他们走向城门, 并推向了拱顶牌坊, 上面写着四个大字‘万世流芳’。电影最后定格为张静娴宁静满意的笑容叠化在这四个大字上。” (第191页)

影片的结尾实际上是这么拍的:先是用固定镜头从正面拍摄林则徐一行走出墓地, 旋即 (在一个镜头中) 缓缓向上升起, 最后将落幅放在写有“万世流芳”四个大字的牌坊上。在有些突兀地接入一个逆光照射下的牌坊的全景之后, 画面上打出“剧终”二字。至于“张静娴宁静满意的笑容”, 则并没有叠化在“万世流芳”四个大字上, 而是叠化在她自己的墓碑上。《双城》作者对结局的拍摄方式进行“修改”, 意在引导读者默默地认同他的观点, 即“万世流芳”的是一介女子张静娴, 而非禁烟英雄林则徐。然而, 影片根本未这么拍。

笔者之所以指出上述这些错误, 除了已解释过的部分原因外, 还想指明一点:作者尽管把《万世流芳》作为支撑其理论主张的一个重要文本例证, 却并没有认真地看过它, 抑或虽认真地看了, 却为了某种目的对它进行了移花接木、断章取义。无论是哪种情况, 都是极不应该的。《万世流芳》是沦陷时期非常重要的一部影片, 作为较早看到它的一位学者, 无论最终持论如何, 作者都有义务先如实地还原这部影片的剧情, 而不应像现在这样为读者奉上一个谬误丛生、张冠李戴以致离其真貌甚远的“情节介绍”。

四、沦陷电影是否“娱乐至上”?

《双城》中写道:“虽然沦陷电影 (1942—1945) 在体制上属于日本宣传机器的组成部分, 但他们生产的都是娱乐电影, 丝毫没有为侵略者的行为涂脂抹粉。”“这种电影实质上逃避了沦为日本侵略者宣传机器的命运, 并在沦陷的主题下标识出一片娱乐的空间。” (“绪论”, 第21页) “而沦陷地区的统治者则视这种形态的电影为庸俗不堪和毫无价值:也就是说, 这仅仅是娱乐!” (第163页) 这基本上代表了其对沦陷电影的总体评价。作者甚至将这一评价提升为一个颇具理论色彩的概念———“娱乐至上”, 并以之作为第四章、即专论沦陷电影一章的主标题。作者标举这样一个概念, 目的或许是支撑其“抵抗说”, 即:“制作没有政治意味的娱乐电影应当被读解为一种政治方式的‘战略’, 一种政治上不合作的公开陈述。” (第176页) 那么, 沦陷电影真是娱乐至上吗?

从沦陷电影中固然可以“标识出一片娱乐的空间”, 但将之说成是“娱乐至上”或“仅仅是娱乐”, 就有些与史不符了。这和作者使用了不恰当的论证方法有着很大关系。举其要者, 大致有二:第一, 在对剧情误解错读并切割开该片与其所处的政治语境之具体联系的前提下, 强行将《万世流芳》解读为一部用“爱情悲剧”表达抵抗意识的娱乐电影;第二, 频频使用以偏概全或化全为偏的手法, 含混地描述沦陷电影的整体特征。

先说第一个问题。作者之所以看重《万世流芳》, 是基于其如下判断:“《万世流芳》基本上是一部以重要历史时期为背景的爱情悲剧。就像许多流行小说和类型电影一样, 它主要是一个三角恋故事。” (第185页) 而这正好可以用来印证沦陷电影是娱乐至上的。然而, 在我看来, 《万世流芳》的确是个悲剧, 但绝不是爱情悲剧, 因为从影片的情节主线, 即林则徐与两位女性的关系上, 笔者实难认为这是一个爱情故事。影片里压根不存在所谓的“三角恋爱”, 连表现爱情的地方也少得可怜, 而最终的悲剧结局, 无论是林则徐的一败涂地, 还是张静娴的壮烈牺牲, 也统统与爱情无关。

那么, 《万世流芳》到底是一部怎样的影片?在作者看来, “这是一部娱乐文化的产品, 它的价值取向是聚焦在历史上被边缘化和被压迫的人们。这成为避免和政治权力发生任何关系的一种微妙手法”, “是让观众看一部娱乐产品, 而不是政治宣传品” (第188页) 。“最重要的是, 通过削弱林则徐价值的策略和混淆鸦片战争历史背景的方法, 沦陷电影人淡化了日本‘大东亚秩序’宣传的反英意识形态, 而仅仅是痛斥了鸦片的危害和帝国主义对中国的侵略。” (第192页) 然而, 只要我们呈现出《万世流芳》背后更多的历史真相, 也许便难以认同此说。其实, 《万世流芳》问世伊始, 即博得日本权威评论家的激赏, 不仅如此, 它还得到伪满政府和汪伪当局的推举和嘉奖, 被认为是一部“暴露英美毒化中国民族的写实电影”, “诚为中国电影史上最光荣的一页”。此片被发行至日本上映, 而且得到日本政府的表彰, 获得赏金五千日元。一句话, 《万世流芳》实乃一部名利双收的“国策电影”。这些史实未曾出现在本书中。假如作者见过这些史料, 并将之充分地纳入解释框架, 是否还能轻易得出上述结论?是否还能说服读者相信“‘中联’的电影并没有去教导沦陷的人们‘新东亚秩序’, 也没有教育人们去认识‘大东亚战争’的‘本质’而只是让人们沉浸在本土的娱乐传统中” (第174页) ?当然, 作者仍可坚称《万世流芳》隐含了某种抗日情绪, 那么他就必须同时回答这样一系列诘问:此种抗日情绪, 为何没有被日本人察觉出来?如果一种抗日情绪, 连汪伪当局、伪满政府的意识形态管理者以及作为侵略者的日本人都察觉不出, 或察觉到了也不以为意, 反而大加颂扬, 那么这种“抵抗”之意义何在?

再看第二个问题。所谓“以偏概全”, 是指拿沦陷电影的阶段性、局部性特征来概括其长时段、整体性的特征;“化全为偏”, 指的是用中国乃至世界电影史上的一些普遍性特征或长时段、整体性的特征替代沦陷电影的阶段性、局部性的特征。为了表明沦陷电影确乎为一种暗含抵抗性的娱乐至上作品, 作者交替使用这两种手法, 将肌理细腻、光影斑斓的电影史现场, 简化为可以收纳进某个理论框架的色质单一、光滑平整的历史名词。

先说以偏概全。它体现为作者经常回避历史事件的完整发展脉络, 抹平历史事件的多层面向与曲折变化, 以掐头去尾、有遮有露的方式来处理史料, 呈现的历史往往是极为片面或扭曲的, 与其本相大相径庭。

《双城》认为沦陷电影充斥着大量爱情悲剧。事实上, 这个判断只能同沦陷时期的前半段、即“中联”时期的情况对号入座, 却未必能准确反映后半段、即“华影”成立后尤其是沦陷时期最后一年的史实。作者在此既无视主导沦陷电影的内在动因, 也忽略了沦陷电影完整的发展脉络。诚然, 沦陷之初即“中联”的影片常常被诟病为过于沉溺于莺莺燕燕, 而不能紧跟时局, 作者所举的那些片例也多集中在这一时期 (第173—175页) , 但这不是“把敌人强加在他们身上的任务转变为生产流行文化主题的电影, 从而在敌人的监视下违背了日本意识形态的工具性目的” (第176页) , 而是源于刚性的市场需求与实实在在的生计。大导演朱石麟说得再中肯不过了:“中联并不是政府主办的, 所以政府也没有什么津贴, 公司当局现在还可以卖钱的片子, 自然是娱乐片。”此时, 对于“中联”的影人来说, 若说有什么“敌人强加在他们身上的任务”, 更多的也不是炮制国策大片, 而是“检讨已往出品的内容”, “努力完成电影文化的最高任务”, 多拍一些不太娱乐却也不那么贴近政治的“教育片”。然而, 即便如此, 创作者也多不积极, 因为他们心怀疑虑:“教育片的使命是重大的, 可是出来了以后, 它是否受观众的欢迎呢?”

及至“华影”成立, 由于是伪政府主办的, 大概也有了津贴, 此种情形才有所改变, “上海出品”博得以往少见的好评。1944年初, “华影”总经理冯节不无得意地说:“过去一年上海的电影事业, 确确实实有了新的发展”, 体现为“教育与伦理影片所占的分量最多”, “这可说是过去一年在电影教育上伟大的收获”。时任“华影”副董事长的川喜多长政亦欣然承认“华影”的影片“内容显然较前改善, 教育性也有明著的增高”。具有一定独立性的《上海影坛》, 也刊文对“华影”的这种变化予以肯定:“他已经放弃以往一贯的‘卿卿我我’的作风, 而趋向于‘意识影片’之摄制。似乎已摆开‘空乏的恋爱故事’而使题材针对着社会, 吸收‘教育的涵义’。”“带给人最明显与好感的印象是制片的态度过于严肃”, “一抛过去作风, 力求影片意义的教育价值与内容意识的进步”。

文人免不了写一些与人为善的关系稿, 掌权者则习惯于粉饰政绩, 其所见所言未必全能当真, 但也绝非捕风捉影、无中生有。通过对影片及其相关文献的解读可明显感觉到, “华影”时期尤其是1944年下半年之后的沦陷电影比之以往确实严肃了不少。《母亲》、《第二代》、《快乐天使》、《新生》、《天外笙歌》、《义丐》、《激流》、《生死劫》、《教师万岁》、《白衣天使》、《苦儿天堂》、《霍元甲》、《凯风》等影片已经出现了淡化娱乐性而突出教育性的趋势。弘扬敬业精神的《第二代》, 被誉为代表“华影”“从恋爱的圈子里跳出”、“走入有意识地国民教育的领域”的一部佳作, 且被《上海影坛》评为1943年最佳影片;由武训的生平事迹改编而成的《义丐》, 被认为是一部“全站在为教育, 公共立场上”、“不涉私人方面的爱, 无聊的爱, 写一个乞丐为教育而奔走的”的教育片;《霍元甲》、《激流》则分别被《华北映画》以“洗雪东亚病夫耻辱”的“体育影片”与“含蓄中心意识”、“针对现实的良好教育片”为题旨隆重推介。另一类则延续《雷雨》、《家》、《春》、《秋》、《森林恩仇记》等影片的创作传统, 将严肃的文学作品搬上银幕, 如《大富之家》 (改编自莎士比亚的《李尔王》) 、《艺海恩仇录》 (改编自曹禺的《原野》与徐志摩的《卞昆岗》) 、《京华旧梦》 (改编自曹禺的《北京人》) 等。步入1945年, 由于复杂的原因, 一批在叙事上追求冲淡平易、在选材上聚焦市井悲欢的“人情味电影”, 如《现代夫妻》、《不求人》、《笑声泪痕》、《人海双珠》、《摩登女性》等集中问世, 遂为影坛一时之潮流。以上这些影片, 岂止“娱乐至上”一词可以尽括?

但这并不意味着这一时期就没有偏娱乐化的影片。张石川、徐欣夫、韩兰根等导演的作品就仍会不时被影评人大加挞伐, 认为其不思进取。但我们要留意的乃是当时的主流趋势, 而非个别“落伍”的导演。如何去看主流趋势?在我看来, 除了上面提到的几点外, 最重要的就是看导演群体中的中坚力量, 如朱石麟、岳枫、王引、李萍倩等, 整体上在走哪一条路。其次是看像屠光启、桑弧这样被寄予厚望的后起之秀在走哪一条路。前者代表的是主流, 后者代表的是前沿, 亦即未来的主流, 而他们所走的路统统无法适用“娱乐至上”这个概念。对此, 早已有学者指出:“无论是恋爱家庭片还是世态人情片, ‘华影’出品大都被先行加上一些教育观众的理念;与‘中联’相比, 说教的因素增加了, 娱乐的意味也更少。”总之, 这一时期的沦陷电影已不复是娱乐至上, 反倒是有些去娱乐化。《双城》说:“随着经济状况的进一步恶化, 到了1944年娱乐片潮流更加占据了主导地位。” (第198页) 显然, 这是指鹿为马了。

最后谈谈化全为偏的问题。《双城》写道:“由于‘中联公司’的不合作, 于1943年初日本减少了一半富士胶片的供应, 相应地, 电影产量也从每月6部下降到3部。” (第193页) 沦陷电影的生产在太平洋战争爆发后日益举步维艰, 以致出品数量下降, 同时日本方面减少了物质供应, 这些皆是事实;但它们与“中联”的不合作关系不大。确切说, 此乃战时因物质供应紧张而出现的一种普遍现象:当时不仅上海如此, “大后方”更糟, 日本本土也好不到哪里去。置这一大的背景于不顾, 孤立地去谈论上海电影, 是不是失之轻率?

再如, 作者在书中援引张爱玲的话, 以表明政治题材在1943年的上海“很难受到欢迎”, 言下之意, “中联”有意“弱化电影的政治意味”也是一种“政治上的不合作” (第175—176页) 。然而, 多数观众对政治题材兴味索然却青睐娱乐至上的影片, 也是一种极具普遍性的观影规律, 那并不必然就意味着不合作, 更不宜轻易地由此推导出有意识地不合作。在中国电影史上曾出现过多次娱乐电影高潮, 如20世纪20年代末, 1945至1949年间的全中国, 1949年以后的港台地区, 80年代末的大陆地区, 还有现如今的全中国。那么, 这几个时期的观众对娱乐电影之乐此不疲, 难道是为了与谁不合作?

《双城》还称, 在沦陷区放映的日本新闻纪录片、文化片 (一种特殊的纪录片) 不受观众欢迎, 必须和故事片“混合放映”或“插播”才能吸引观众 (第178—179页) 。通常, 普通观众对新闻纪录片、文化片的兴趣都不会大于故事片, 要想吸引他们耐下心来看前者, 多数情况下还得靠娱乐性较强的故事片做“诱饵”。这里不妨举两个战前的例子:第一, 以向普通民众推广“教育影片” (主要是新闻纪录片和类似于文化片的科教电影) 著称的中国教育电影协会, 曾在总结其放映经验时谈道, 因“恐一般人为枯涩”, “是以每一节目必付映滑稽影片”;第二, 中央电影摄影场在将其摄制的宣传性短片推向上海观众时, 采用的便是与故事片“混合放映”的方式。作者要么只见树木、不见森林, 要么只见森林、不见树木, 难免看朱成碧、穿凿附会。

余论

《双城》作者曾指出, 沦陷电影“多大程度上帮助了‘大东亚共荣圈’”, “这些都要在具体的电影生产历史背景下考察” (第171页) 。笔者由衷地赞同这句话, 但恰恰在这一点上, 《双城》未能交出令人满意的答卷。作者抛出“抵抗说”, 意在拆解对沦陷电影的解释过于简化的“附逆说”, 从而重构历史真貌。可在实际操作的过程中, 他并没有恰当地运用所掌握的史料, 反而是用自己预设的理论观点来随意裁剪史料。如此“强史料以就我”的做法, 只能导致一种新的简化, 将被“附逆说”简单化的沦陷电影推向美化, 甚至理想化。沦陷电影好似卸掉了“附逆”枷锁, 却又因被厚厚地涂上了一层“抵抗”的色彩而失去原有的纹理与颗粒感。这种做法同样不可取。

从“孤岛”到沦陷区, 在触碰敏感的政治题材时, 中国电影都会遭受种种掣肘, 莫谈国事而只关风月的娱乐片又时常受到舆论谴责, 沦陷区的影人确乎给人以夹缝中求生、刀刃上跳舞的印象, 我们从中当然能够感受到抵抗 (只是抵抗的未必总是外敌) , 但更多时候, 我们看到的却是一些手无缚鸡之力的个体在面对强权压迫时所流露的具有普遍性的无可奈何与乱世偷生的心境, 以及在民族大义、体制限定、市场诱惑以及舆论规训之间左右逢源、闪躲腾挪的生命轨迹。这些造成沦陷电影的错综复杂、极具张力的情态, 而无论是“附逆”还是“抵抗”, 皆无法轻易框定它。

注释

(1) (1) 如张英进称此书为海外中国电影研究的“跨区域的电影研究的新发展” (参见张英进《新世纪海外中国电影研究书评》, 载《电影艺术》2006年第4期) 。

(2) (2) 参见陈山《电影史学的建构——对〈中国电影发展史〉文本的史学研究》, 载《电影艺术》2008年第6期。

(3) (3) 参见程季华、李少白、邢祖文《中国电影发展史》第二册, 中国电影出版社1963年版, 第113—119页。

(4) (4) 参见李道新《中国电影史 (1937—1945) 》, 首都师范大学出版社2000年版, 第283页。

(5) (5) (8) (43) 李道新:《中国电影史 (1937—1945) 》, 第245页, 第245—246页, 第282页。

(6) (6) 据统计, “中联”、“华影”、“华北”以及“满映”共出品故事片约两百五十部 (参见李道新《中国电影史 (1937—1945) 》, 第276—277页) , 其中完整收藏于中国电影资料馆的只有约三十九部 (详见中国电影公司资料处编《库存旧中国及敌伪时期影片目录》, 1977年, 第9—11页;以及中国电影资料馆编《中国电影资料馆馆藏影片目录》, 1995年, 第8—12页) 。

(7) (7) 傅葆石讨论沦陷区电影的论文在1994年时已公开发表 (参见王克文《欧美学者对抗战时期中国沦陷区的研究》, 载《历史研究》2000年第5期) 。

(9) (9) 参见李道新《沦陷时期的上海电影与中国电影的历史叙述》, 载《北京电影学院学报》2005年第2期。

(10) (10) 参见周艺、饶曙光《方沛霖:早期商业电影的风向标》, 载《电影艺术》2010年第2期;褚亚男《简论孤岛时期电影企业家张善琨的商业美学》, 载《电影文学》2010年第4期;秦翼《从〈木兰从军〉看张善琨对陈云裳的包装策划》, 载《南京艺术学院学报》2011年第4期;薛峰《袁美云的银幕人生与影星现象》, 载《电影艺术》2011年第5期;丁珊珊《莺歌燕舞外的政治杂音——重读影片〈万紫千红〉》, 载《当代电影》2016年第3期。

(11) (11) 参见《吴性栽对联华导演提出条件每年交四片每片资本不过三万》, 载《电声》第33期, 1936年5月;《联华开特别快车:十九天拍一部戏》, 载《电影周报》第3期, 1936年12月。

(12) (12) 参见《行营电影股入川摄制影片现已事毕回汉》, 载《中央日报》1935年6月26日。

(13) (13) 参见田村志津枝《李香兰的恋人——电影与战争》, 石观海、王健康译, (台北) 五南图书出版股份有限公司2010年版, 第131—132页。

(14) (14) 侵华日军当时将长江中下游流域各沦陷区如武汉、南京、上海等地划为“华中占领区”, 受“中支那派遣军”统辖 (参见妥佳宁《伪蒙疆沦陷区文学中的“故国”之思》, 载《文学评论》2017年第3期) 。作者大概是沿用了日军的这一并不符合中国实际情况的称谓。

(15) (15) 辻久一在1987年出版的书中就把东宝歌舞团造访中国的时间称为“一九四三年的初夏” (参见辻久一《中华电影史话——一个兵卒的日中映画回想记 (1939—1945) 》, 凯风社1987年版, 第267页) 。

(16) (16) 关于东宝歌舞团赴华演出的详细介绍, 参见《新影坛》1943年第1卷第6期。

(17) (17) 参见清水晶《支那映画界批评 (二) 》, 载《映画旬报》1943年9月21日。

(18) (18) (23) 筈见恒夫:《中日合作影片的理想》, 柏霖译, 载《新影坛》1943年第2卷第3期。

(19) (19) 关于彼时日本官方与舆论对中日合拍片的表述, 可参见辻久一《一个感想》, 载《新影坛》1942年第1卷第2期;川喜多长政《工作即战争——为华影周年告同人》, 载《新影坛》1944年第2卷第6期;小野贤太《康德六年度满洲电影界的回顾》, 马璐译, 载《满洲映画》第3卷第12期, 1939年12月。

(20) (20) 参见《上海映画界特报·〈鸦片战争〉摄影开始》, 载《映画旬报》1942年10月11日。

(21) (21) 关于《万世流芳》准确拍摄日期, 可参见罗浮《〈万世流芳〉开拍花絮》, 载《新影坛》1942年第1卷第1期;《陆洁日记摘存》, 中国电影资料馆, 1962年, 第95页;大黑东洋士《上海南京行》, 载《映画评论》1942年12月号;《映画评论》1942年10月号。

(22) (22) 《鸦片战争》在日本首映的时间是1943年1月14—20日。这部影片曾被发行到南洋, 即日本所说的“南方”, 但放映时间最早在1942年12月20日之后 (参见《自昭和十七年四月一日至同十八年三月三十一日一番线上映映画一览表》, 载《映画旬报》1943年4月11日;以及《对外映画选定委员会选定映画一览表》, 《映画年鉴昭和18·19·20年》第1卷, 日本图书中心2006年版, 第292页) 。